ერთხელ, როცა ერთმა თეატრმცოდნემ მთხოვა, გამომეთქვა პირველივე ასოციაცია, რომელიც ქართულ თეატრზე მომივიდოდა, მე ვთქვი: „ძველი საბჭოთა კარადა, სადაც ტანსაცმელს ჩრჩილი გასჩენია და ყველაფერს ნაფტალინის სუნი ასდის”.
ჩვენში უყვართ გამოთქმა, რომ თეატრი სარკეა. ჩვენში (შეიძლება სხვაგანაც) დღემდე იცავენ ასეთ ტრადიციას - როცა ვინმე გარდაიცვლება, სახლში არსებულ ყველა სარკეს დროებით დიდ ნაჭერს აფარებენ (ასე მოხდა ჩემს ოჯახშიც ორი კვირის წინ). და თუ თეატრი მართლაც სარკეა, თანამედროვე ქართული თეატრი მე უფრო ასეთ ნაჭერმიფარებულ სარკედ წარმომიდგენია. სარკე რთული ფენომენია. მასთან ურთიერთობა პროცესია და ამას ცოდნა, თავისებური უნარების გამომუშავება სჭირდება. მან შეიძლება ილუზიებით გვკვებოს, ან ხისტად და გაუფრთხილებლად გვიჩვენოს ჩვენი ზუსტი ანარეკლი. დამეთანხმეთ, ეს შიშისმომგვრელია.
საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ, ერთ მშვენიერ დღეს ქართველმა არტისტმა გაიღვიძა და აღმოაჩინა, რომ ცენზორებმა - ამ საქმიანმა, ტყავის ხელჩანთიანმა ადამიანებმა - მიატოვეს ისიც და მისი შემოქმედებაც. და როგორ მოიქცა ქართველი არტისტი ამის შემდეგ? რა თქმა უნდა, თავად გახდა ცენზორი. გახსოვთ სამი თვითცენზორი მაიმუნი იაპონური კულტურიდან? ზუსტად ამ პოზაშია დღეს მოკალათებული საშუალო ქართველი არტისტი. ის ამბობს: „ვერ ვხედავ ბოროტებას”, „არ მესმის ბოროტება”, „არ ვლაპარაკობ ბოროტებაზე”. და ამასობაში, ის თავად ხდება ბოროტი, მავნებელი გარემოს თანამზრახველი, ნაცვლად იმისა, რომ შეამჩნიოს, ამხილოს, იყვიროს, დაიცვას.
მაგრამ საბჭოთა კავშირის ნანგრევებზე ქართველმა არტისტმა ისევ აღმოაჩინა მეწყვილეები ცენზურის საქმეში - ჩვენთან, ზუსტად ისე, როგორც ანტიკურ ათენში, შენმა თეატრალურმა პროდუქტმა შემოწმება უნდა გაიაროს საზოგადოების გავლენიან ჯგუფებში, რელიგიურ წრეებში, ჩინოსანთა თეთრ კაბინეტებში და დადოს საკონტროლო დასკვნა - ვარგისია თუ არა პროდუქტი მასობრივი მოხმარებისთვის. მართალია, დღეს საქართველოში არ არის აკრძალული არისტიფანე და მისი კომედიები (როგორც ეს მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში ამერიკასა და ნაცისტურ გერმანიაში იყო), მაგრამ ეს, თითქოს, კიდევ უფრო ართულებს საქმეს - ცენზურა უხილავია და იმისთვის, რომ შენ, როგორც არტისტი, მას ებრძოლო, გჭირდება, რომ დაინახო, შეეხო მას. უხილავ მტერთან ბრძოლა ბნელ ოთახში ხმლის ქნევას ჰგავს.
ცენზურისადმი ტკივილნარევ სიყვარულს გასაგებს ხდის ის მოცემულობა, რომ ქართველი არტისტი ცოტა ხნის წინ ჯერ კიდევ იმ სისტემის ნაწილი იყო, რომლის დროსაც ერთ-ერთ გამოფენაზე მისულმა ნიკიტა ხრუშჩოვმა, ნამუშევრების დათვალიერებით უკმაყოფილომ, მხატვრებს მოუწოდა - ეხატათ ნორმალურად.
თანამედროვე ქართული თეატრი, ისევე, როგორც ზოგადად, ქართული კულტურა, თავისი არსით რეაქციულია. ის არათუ არ მიმართავს პრევენციას, ხშირად მომხდარზე რეაქციის გამოხატვაც ეზარება.
სათეატრო პროცესები აჩვენებს, რომ დარგის კრიტიკოსებისა და მაყურებლის მიერ დღევანდელი ქართული თეატრი (განსაკუთრებით რეჟისორები) ხშირად აღიქმება ასე: არსებობენ ღმერთები და არსებობენ ანგელოზები. ღმერთებმა თავისი მისია ჯერ კიდევ წლების წინ შეასრულეს, დადგეს ღვთიური სპექტაკლები და გახდნენ ხელშეუხებლები, ავიდნენ ოლიმპოზე და იქიდან იცქირებიან. ანგელოზები - ესაა კასტა, რომელიც ახალგაზრდა რეჟისორებს აერთიანებს. ისინი „მამებზე” უფრო გულწრფელი არიან, სვამენ ბევრ კითხვას ისე, როგორც ეს ბავშვებს შეეფერებათ, ბევრს ცელქობენ და ხშირად უშვებენ შეცდომებს სცენაზე. ანგელოზები, რომლებიც სცენაზე ჯერ კიდევ ხის კუბიკებითა და პლასტმასის ჯარისკაცებით თამაშობენ, აკეთებენ ექსპერიმენტულ თეატრს. ექსპერიმენტი კარგია, მაგრამ ეს ღმერთების საქმე არაა.
ღმერთებმა შექმნეს მიწა (სცენა) და შექმნეს ენა (ესთეტიკა). მაგრამ დაავიწყდათ, რომ ყველა ქმნილება რაღაც დროს განახლებას საჭიროებს, რომ მიწა ხმება და ენა ცვდება. ქართულ სპექტაკლებში, სცენის დიზაინში, თითქოს, სულ მე-19 საუკუნეა, თითქოს, მეფის რუსეთში ვართ. დადგმულ პიესებში კი, როგორც წესი, „გუშინდელი” ენა ისმის. სწორედ ამიტომ შორდება თეატრი მაყურებელს და პირიქით. დღევანდელ მაყურებელს დღევანდელი ენით უნდა ელაპარაკო. ბილეთის სანაცვლოდ მიიღებს თეატრის მოლარე ფულს (ვალუტას), რომელიც აღარ არის მიმოქცევაში? მაშინ, რატომ უნდა მიიღოს მაყურებელმა „გადაგდებული” ენა, რომელიც მოკვდა? და უცნაურია, რომ ამას აკეთებს ქართველი, რომელმაც ყველაზე კარგად იცის, რომ ენა ის ინსტრუმენტია, რომლითაც უნდა გადარჩე, აღორძინდე და განვითარდე. ენაა ის, რითაც რეჟისორმა მაყურებელი უნდა მოიშინაუროს.
ჰიჩკოკის დიაგნოზი (ვუაიერიზმი რომ „კინემატოგრაფიის დაავადებაა”), სინამდვილეში ზუსტად მიესადაგება თეატრსაც - ეს დაავადება გადაედო თეატრს და თეატრის მაყურებელში უსწრაფესად გავრცელდა, როგორც მწვავე ეპიდემია.
ბურჟუაზიულ თეატრში მაყურებელი იმთავითვე სარგებლობდა პრივილეგიით - ხავერდის სავარძელში მოკალათებული, ინტიმური განათებისა და მუსიკის ფონზე ადევნებდა თვალს სხვის ცხოვრებას, სხვის განზრახვას, სხვის ოცნებას. განიცდიდა სხვის ვნებას, აყურადებდა სხვათა სიცოცხლის ხმებს.
2016 წელს, როცა თბილისის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო თეატრი მრავალი წლის შემდეგ განახლებული სახით გაიხსნა, თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელმა ინტერვიუში თქვა, რომ გახსნის საზეიმო ცერემონიაზე მხოლოდ საზოგადო მოღვაწეები და ის ადამიანები დაიშვებოდნენ, „რომლებიც ღირსია”.
ეს ცერემონია თავისი არსითა და ვიზუალური მასალით ზუსტად გამოხატავდა დღევანდელი ქართული თეატრის მდგომარეობას - მოღიმარი, საკუთარი თავებითა და ერთმანეთით კმაყოფილი ადამიანები, გახვეულები ძვირფას ქურქებსა და ფრაკებში, ოპერის შენობაში შეღწეული ფელინის „8½”-ის ფინალური სცენიდან გადმოსული პერსონაჟები ყველაფერს აკეთებენ, რომ თეატრის კარი შიგნიდან გადარაზონ, რომ იქ შემთხვევით „ჩვეულებრივი მოქალაქეები” არ შეძვრნენ ჩვეულებრივი ტანსაცმლითა და ადამიანური ყოფიერებით.
ქართული თეატრიდან ხშირად გამოდის საყვედურის ხმები და ეს ხმებია მთელ საზოგადებას (სიღარიბის ზღვართან მყოფს) რომ ვალს ადებს, ეს ხმები სულ რაღაცებს მოითხოვენ, სულ ზუიან, სულ იბუსხებიან. და ეს ხმები არასდროს იტყვიან, რომ ჩვენ აქეთ გვაქვს საზოგადოების ვალი, რომ ყოველწლიურად ვისრუტავთ 33 მილიონ ლარს სახელმწიფო ბიუჯეტიდან და რომ სულ მუდამ გვეზარება დავასაბუთოთ ამის აუცილებლობა; ეს ხმები არასდროს მოიხდიან 33 მილიონ ბოდიშს ამისათვის.
გარყვნილების ამ ქარიშხალში ძნელად თუ გაისმება ცალკეული ახალგაზრდა არტისტის ხმა, როგორც სუსტი სიო, რომელიც ჯერ კიდევ არაა ტენდენცია და შორსაა იმისგან, რომ „ცვლილებების ქარში” გადაიზარდოს.
ამასობაში კი ღმერთები და ქალღმერთები რუსეთთან დასაახლოებელ ბილიკებს იკვალავენ...
მივუბრუნდები ისევ ენას, როგორც იარაღს, როგორც გამოსავალს და გავიხსენებ, რით დაიწყო ყველაფერი. ყველაფერი ეჭვით დაიწყო. ისე, როგორც ეს ხშირად ხდება ხელოვნებაში: „დაიწყო იმ ეჭვით (როგორც ჩანს გაზვიადებული), რომ ღმერთებმა არ იციან ლაპარაკი. მთასა და ბარში საუკუნოვანმა ხეტიალმა და ველურმა ცხოვრებამ მათში ამოძირკვა ყველაფერი ადამიანური. ისლამურ ნახევარმთვარეს და რომაულ ჯვარს გულმოწყალება არ გამოუჩენიათ დევნილებისადმი. წაქანებული შუბლი, ყვითელი კბილები, მეჩხერი ულვაშები – მულატებს და ჩინელებს მოგაგონებდა და პირუტყვის მსგავსად გადმობრუნებული ლაშები ოლიმპიელთა მოდგმის გადაგვარებაზე მეტყველებდა. მათი ტანისამოსი არ იწვევდა წარმოდგენას სათნო და პატიოსან სიღარიბეზე და უფრო ბახოს ბორდელებისა და სამორინე სახლების პირქუში ბრწყინვალების მოგონებას აღძრავდა. უბის კილოში სისხლივით წვეთავდა მიხაკი, ტანზე შემოტმასნილი პიჯაკის ქვეშ თვალნათლივ იბურცებოდა ბებუთის ტარი. და უცებ ჩვენ მივხვდით, რომ მათ ისროლეს უკანასკნელი კარტი, რომ ისინი ჩიხში მომწყვდეული გააფთრებული მხეცებივით ვერაგნი, სასტიკნი და ბრმანი არიან და თუ ჩვენ შიშს დავნებდით ან თანაგრძნობა გამოვიჩინეთ – იმწამსვე გაგვანადგურებენ.
და მაშინ ჩვენ ამოვიღეთ დამბაჩები (სიზმარში ისინიც როგორღაც მოიძებნა) და სიამოვნებით დავცხრილეთ ისინი”.
