ფილმის მთავარი გმირი, მერაბი და მისი ძმა დავითი ერთმანეთის პირისპირ წვანან. დავითს სახე ჩალურჯებული აქვს, ახლახან იჩხუბა, თავის ქორწილში. „შენზე თქვეს პიდარასტიაო“, - ეუბნება ძმას „...ვერ შევარჩენდი... ჩემი პატივის და ღირსების ამბავი იყო, რომ მეჩხუბა. ხომ გესმის?“

ნამდვილად ესმის. წამითაც ვერავინ დაეჭვდება, რომ ესმის. ბოლო-ბოლო, სულ ცოტა ხნის წინ თვითონაც ეჩხუბა ტრადიციული ქართული ცეკვების ანსამბლის სხვა წევრებს იმის გამო, რომ პიდარასტი უწოდეს. ესეც არ იყოს, როგორ შეიძლება პერსონაჟს, რომელიც ჰომოფობიურ გარემოში გაიზარდა და გამუდმებული ძალადობის თუ შეურაცხყოფის სამიზნეა, არ ესმოდეს, რა აჩხუბებდა მის ძმას? და მაინც, „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ საჭიროდ მიიჩნევს, რომ გულბაათმა ეს ახსნას. რატომ?

არ გეგონოთ, წვრილმანს ვეკიდებოდე - ფილმი სავსეა ასეთი ეპიზოდებით. თითქოს ანტიკური ეპოსების გმირებთან გვქონდეს საქმე: პერსონაჟები ცხადად, დეტალურად, გრძელი და ძალიან არადამაჯერებელი მონოლოგების მეშვეობით განმარტავენ, რას, რატომ და რისთვის აკეთებენ. ჟანრის ყველა კანონის დარღვევით, ჯერ დეპეშებს გვიგზავნიან და მერე იწყებენ მოქმედებას. აქა-იქ საერთოდაც აღარ იწუხებენ რამის გაკეთებით თავს და ფილმის დინამიკა ერთგვარი ვერბალური სიცხადის საზღვრებში ემწყვდევა.

არ მგონია, პრობლემა აქ ჰომეროსის გავლენა ან მხოლოდ სცენარისტის სიზანტე იყოს. საკითხავი უფრო ისაა, ვისთვის განიმარტება ეს ყველაფერი. ვინ არის ის, ვინც იგულისხმება, რომ ვერ მიხვდება, როცა საყვარლები ერთმანეთს წვეულებაზე ხვდებიან და ერთ-ერთი მათგანი ხელის ჩაჭიდებაზე უარს ამბობს, ეს გულაცრუების კი არა, შიშის გამო ხდება? ვის უნდა დაუღეჭონ, რომ ორი მეტ-ნაკლებად თეთრკანიანი მამაკაცის, ისიც ხელოვანი მამაკაცების სასიყვარულო ისტორიას კი არა, მტრულ და საშიშ საზოგადოებაში მცხოვრები მამაკაცების სასიყვარულო ისტორიას უყურებს, და შესაბამისად, მოწყენილობისგან კი არ უნდა მოკვდეს, არამედ თანაგრძნობით განიმსჭვალოს?

ამ კითხვაზე პასუხს ყველაზე მეტად, ალბათ, ფილმის დასავლური სეანსები და ამ სეანსებზე გამართული დისკუსიები მოჰფენს ნათელს. მაგალითად, ვენის საერთაშორისo კინოფესტივალზე ჩვენების შემდგომ განხილვაზე ფილმის თვითრეპრეზენტაცია თავისი ყველა ასპექტით წარმოჩნდა. მსახიობმა ბაჩი ვალიშვილმა აღნიშნა, რომ მართალია რეჟისორი, ლევან აკინი, შვედეთში გაიზარდა, მაგრამ ქართული ფესვები აქვს, ხშირად სტუმრობდა საქართველოს და ელ-ჯი-ბი-თი-ქიუ-ფლას თემის პრობლემებს ეცნობოდა (შესაბამისად, ფილმს შეუძლია ავთენტურობაზე განაცხადოს პრეტენზია); თქვა, რომ აკინს ფილმის გადაღება 2013 წლის 17 მაისის მოვლენებმა შთააგონა (ფილმი პოლიტიკურად ინსპირირებულია); განმარტა, რომ საქართველოში ჰომოფობია კვლავაც მწვავე პრობლემად რჩება („things in Georgia... are not so good, you know“ - ფილმი აქტუალურია); იკითხა, რამდენი ქართველი იყო დარბაზში (ბევრნი ვიყავით - ადგილობრივებსაც აინტერესებთ). შესატყვისი იყო დარბაზის რეაქციაც : ახალგაზრდა მამაკაცი, მკლავზე ქართული ტატუთი - „არცა შიში და არცა იმედი“(?) - მოგვიყვა, რომ მისი პარტნიორი ქართველია და, შესაბამისად, ფილმში აღწერილი სიტუაცია მისთვის ნაცნობია; ქართველი დამსწრე სახელით და გვარით გაგვეცნო, აღნიშნა, რომ ფილმი მართლაც ძალიან მნიშვნელოვანია დღევანდელი ქართული რეალობისთვის და არაერთი მადლობა გადაუხადა გადამღებ ჯგუფს გამბედაობისთვის. სიტუაციის ტრაგიკომიკურობას ხაზი დარბაზიდან დასმულმა ბოლო შეკითხვამაც გაუსვა - იკითხეს, კრიმინალიზებულია თუ არა საქართველოში ჰომოსექსუალობა. მსჯელობა ფილმის პოლიტიკურ აქტუალურობას არ გასცდენია - ერთი კითხვაც არ დასმულა ფილმის სიმბოლიზმის, მიზანსცენების, თუნდაც ქორეოგრაფიის შესახებ.

თუმცა ძნელია, ამის გამო გულგრილობაში აუდიტორია დაადანაშაულო, რაკი ეს გულგრილობა თავად ფილმსაც ატყვია დაღად. მისი მუდამ ერთმნიშვნელოვანი, ნაძალადევი სცენები დაუღალავად მიიკვალავენ გზას დასახული მიზნისკენ და წამითაც არ ყოვნდებიან, რათა დააკვირდნენ, გაიაზრონ, დატკბნენ. სიყვარულის ისტორია სიყვარულისთვისაც კი ძლივს იცლის. ასე მაგალითად, სიყვარულის დასასრულს, მერაბის საყვარლის, ირაკლის გადაწყვეტილებას, ურთიერთობის გაგრძელების ნაცვლად, ცოლი მოიყვანოს, ერთადერთი სცენა ეთმობა და იქაც ირაკლი - აღარ გაგიკვირდებათ - მოკლე მონოლოგით გვიყვება, რამ გადააწყვეტინა ეს.

რაც მთავარია, ფილმს ყველაზე ნაკლებად სწორედ ის აინტერესებს, რასაც გადამღები ჯგუფი თავისი ინტერესის მთავარ საგნად წარმოადგენს - გარემო, სადაც მოქმედება ვითარდება. ის ან უბრალო დეკორაციის ფუნქციას ასრულებს, ან, როცა კი გავლენა აქვს გმირების ჩამოყალიბებასა და განვითარებაზე, მხოლოდ ნეგატიური, მხოლოდ დაბრკოლებას ქმნის მათთვის. ამასთან, „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ არასდროს უფიქრდება იმ ადამიანების მოტივაციებს და მიზნებს, რომლებიც ამ გარემოს ქმნიან. ისინი უბრალოდ არიან ისეთები, როგორებიც არიან - ჰომოფობები, სასტიკები, მოძალადეები - და, მეტიც, მუდამ ასეთებად რჩებიან. დეკორაციად აქცევს ფილმი იმასაც, რაც ლევან აკინმა ასე კარგად შეისწავლა - თბილისის ქვიარ თემს. ტრანსქალებს ფილმი პლეშკაზე, ერთგვარ „ბუნებრივ გარემოში“ მიაკვლევს და მათგან მხოლოდ ეგზოტირებულ სანახაობას ქმნის. თემისთვის მნიშვნელოვანი ადგილები, გეი-ბარი[1] და „ბასიანი“, ისევე როგორც მათი სტუმრები, ეპიზოდურად გაიელვებენ და ვერანაირ დამოუკიდებელ მნიშვნელობას ვერ იძენენ.

იგივე ბედი ეწია ფილმში ქართულ ცეკვასაც. ფილმის ფინალურ, კულმინაციურ სცენაში, მერაბი ქასთინგზე გადის, ანსამბლის ძირითად შემადგენლობაში ადგილის მოსაპოვებლად. მას შემდეგ, რაც ერთ-ერთ ილეთს წარუმატებლად შეასრულებს და ეცემა, ჟიურის წევრები მას ეუბნებიან, რომ შეუძლია ცეკვა შეწყვიტოს. თუმცა ის გაჩერებას არ აპირებს. ასეთი სცენარი ფილმში ადრეც გათამაშდა: მერაბი ჯიუტად აგრძელებდა ცეკვას, მიუხედავად იმისა, რომ მიუთითებდნენ, გაჩერებულიყო, თუმცა ბოლოს მაინც ნებდებოდა. ახლა აღარ დანებდება. ახლა გადაწყვეტს, ბოლომდე იცეკვოს ისე, როგორც უნდა და იმპროვიზებას იწყებს. პათეტიკური მოძრაობები, რითაც ის ტრადიციულ მოტივებს გადაათამაშებს, ისეთივე ერთმნიშვნელოვანია, როგორიც ყველაფერი სხვა ამ ფილმში. ამ მომენტში გადაწყვეტა ერთად უნდა იპოვონ ფილმის მხატვრულმა ჩანაფიქრმა - მასალად ცეკვის არჩევამ - და პერსონაჟის განვითარების გზამ. ყველაფერი ის, რაც აქამდე ვნახეთ და რაც მერაბმა განიცადა - თუნდაც კადრს მიღმა: გამოღვიძება, ახლებური სიყვარულის აღტაცება, შიში, იმედი, იმედგაცრუება, სასოწარკვეთა - სხეულის და კამერის მოძრაობის ტანდემმა უნდა შეაჯამოს, გარდაქმნას, გადალახოს, კათარზისი უნდა დადგეს. ამის სანაცვლოდ, „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ მხოლოდ ამ ყველაფერთან დაუკავშირებელ, მასზე თავსმოხვეულ იდეოლოგიურ ფორმულას გვაჩეჩებს: გამბედაობა, თვითგამოხატვა, ხილვადობა, გათავისუფლება. და თავადვე ცხადყოფს ამ ფორმულის სიცარიელეს, ჩაკეტილ წრეს, რომელსაც ის ქმნის. მოძრაობები, რომლებითაც მერაბი თავს გამოხატავს, არაფერს გამოხატავენ იმის გარდა, რომ ის თავს გამოხატავს. გამბედაობა გამბედაობას ადასტურებს. გათავისუფლება იმისთვისაა საჭირო, რომ ითქვას - მერაბი გათავისუფლდა. ფილმს ხსნის მხოლოდ ეს რეცეპტი აქვს. მხოლოდ ამას სთავაზობს თავის გმირს.

რომ დავაზუსტოთ, მხოლოდ ამას სთავაზობს გმირის მეშვეობით თავის დასავლურ აუდიტორიას, რომლის მზერასაც ყველაფერი ეწირება ფილმში. „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ მერაბის უკანასკნელ ცეკვასაც კი სწყვეტს თვალს, რათა ბოლოჯერ გაუსვას ხაზი იმას, თუ როგორ კონსერვატორულ გარემოში ცხოვრობს ის: კადრი გადადის ანსამბლის ჟიურის წევრებზე, რომელთა უმეტესობაც დარბაზიდან გადის და აცხადებს, რომ რასაც მერაბი აკეთებს, ქართული ცეკვის გარყვნაა. ეს გარემო, ჩაგვრა, რომლის მსხვერპლიც მერაბი ხდება, ერთგვარი ფარია ფილმისთვის, მისი ლეგიტიმაციის გარანტია. ისევ და ისევ, იმ დროს როცა პოპულარულ ტრანს იუთუბერებს არაბინარული ადამიანების დისკრიმინაციასა და ძველმოდურობაში ადანაშაულებენ, რთულია ორი მამაკაცის სიყვარულის ისტორიაზე გადაღებული ფილმით დააინტერესო ვინმე. საფრთხე, რომლის არსებობასაც ფილმი გამუდმებით შეგვახსენებს, იდეალურ გამოსავალ ქმნის ამ პრობლემიდან: ერთი მხრივ, იქმნება ეგზოტიკური, აღმოსავლურად შეფერილი დაძაბულობა, მეორე მხრივ კი, აცხადებს, რომ ის, რაც დასავლეთში ოდესღაც აქტუალური იყო, დღეს კი ჩავლილი ამბავია, ახლა სხვაგან არის მნიშვნელოვანი, სადღაც შორს, სადღაც, სადაც ჰომოსექსუალობა არის ან არ არის კრიმინალიზებული.

ზემოთ ნახსენები ფორმულაც, სცენარი, რომელიც მჩაგვრელ გარემოსთან დაპირისპირების საშუალებად ინდივიდუალურ თვითგამოხატვას სახავს, ფილმს სწორედ იმიტომ სჭირდება, რომ ის დასავლელი მაყურებლისთვის კარგაც ნაცნობი და მარტივად აღსაქმელია. ამასთან, ის ამ აუდიტორიას სამ ძალიან მომხიბვლელ იდეოლოგიურ ფანტაზიას სთავაზობს: 1) რომ „დასავლეთშიც ასე მოხდა“, რომ ქვიარ გათავისუფლება გაბედული ინდივიდების თვითგამოხატვის და მათი ხილვადობის შედეგია; 2) რომ ის, რაც ახლა მსოფლიოს სხვა ნაწილებში ხდება ქვიარ ბრძოლების სახით, ამ დასავლური მოდელის უბრალო გამეორება, ან, კიდევ უკეთესი, ტერიტორიული განვრცობაა; 3) რომ, შესაბამისად, დასავლელები ამ პროცესში ძალიან მნიშვნელოვანნი არიან. ერთგვარი ვალდებულებაც კი ეკისრებათ, რომ მხარი დაუჭირონ, ასწავლონ, სულ მცირე, დაინახონ მაინც. ამ ფანტაზიებს „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ მარტივად პროეცირებს ქართულ გარემოზე. ის, რაც ფილმმა აქ დაინახა, რითიც დაიწყო და რითიც დაამთავრა, არც რეჟისორის კვლევა-ძიების შედეგია და არც სიუჟეტის შინაგანი დინამიკის. უბრალოდ ისაა, რაც ფილმმა ისედაც იცოდა, რომ უნდა დაენახა და შემდგომ თავისი დასავლური აუდიტორიისთვის წარედგინა.

ფილმის გასამართლებლად იმის თქმაც შეიძლება, რომ ეს სცენარი - გამბედაობა, თვითგამოხატვა, ხილვადობა - არც ჩვენი სინამდვილისთვისაა უცხო. მეტიც, ის უფლებებისთვის ბრძოლის მთავარი - შეიძლება ერთადერთიც - პარადიგმაა. ქართული ქვიარ თემისთვის ამ პარადიგმის, ხილვადობის პოლიტიკის მნიშვნელობის შეფასება ჩემი საქმე ნამდვილად არ არის. ჩემი სოლიდარობა ფილმის გადამღებ ჯგუფს, რომელსაც ახლა ცუდი ადამიანები ემუქრებიან და პატივისცემა მათ, ვინც ამ მუქარების მიუხედავად ფილმის ქართულ ჩვენებებზე მისვლას აპირებს. იმედი მაქვს, ყველა უსაფრთხოდ იქნება.

თუმცა, თუ ფილმი მართლაც უნდა იქცეს მოვლენად, რაღაც ახლის დასაწყისად, მაშინ მსჯელობა არა ფილმის შესახებ, არამედ მისი დასრულების შემდგომ უნდა დაიწყოს, იმ მომენტიდან, როცა ხილვადობა ამჯერად კინოეკრანებზეც შედგა. ვინ არის ამ ხილვადობის მთავარი ადრესატი, ჩვენივე საზოგადოება თუ რეალური ან წარმოსახვითი მოკავშირეები მის გარეთ? ვინ არის ის, ვისაც შეუძლია, რომ ხილვადი იყოს? რატომ არ შეუძლია იმას, ვისაც არ შეუძლია, და გამბედაობისკენ მოწოდების გარდა, სხვა რა შეგვიძლია შევთავაზოთ მას? უფლებებისთვის ბრძოლის ან, კიდევ უკეთესი, საზოგადოებაში ინტეგრაციის სხვა რა ალტერნატიული გზები შეიძლება არსებობდეს? თუ ეს კითხვები არ დაისვა, მსჯელობა ისეთივე ნაცნობი, გადაღეჭილი, ძველი იქნება, ისევე დაადასტურებს იმას, რაც უკვე ვიცით, როგორც თავად ფილმი. ან თუნდაც ეს რეცენზია - დასავლურ მზერაზე მორგებული ფილმის კრიტიკა იმის გამო, რომ დასავლურ მზერაზეა მორგებული.