("რუკა და ტერიტორია" - ფრანგულიდან თარგმნა დავით კახაბერმა)

"სიკვდილი გვაცოცხლებს"

შარლ ბოდლერი

იცით, როგორ დაასაფლავა მიშელ უელბეკმა მიშელ უელბეკი? ზუსტად ისე, როგორც პოსტმოდერნისტს ეკადრებოდა - ტრადიციის, თანამედროვეობის, ირონიის, დრამის, ქრისტიანობისა და გაშარჟებული მათემატიკური სიმბოლოების ნაზავით. აქ იგი ზუსტად ისეთია, როგორიც უნდა იყოს, "მოლოდინის ეფექტის" დიდოსტატი.

დააკლიკეთ ბმულს და შემოგვიერთდით ლიბერალის ლიტერატურულ კლუბში ფეისბუქზე

შეიძლება ითქვას, რომ რომანი "რუკა და ტერიტორია" არის სიმფონია თავისი მთავარი თემით, ქვეთემებით, ფუგებით, კონტრაპუნქტით, ანუ თავისი რთული პარტიტურით, სადაც ნოტების როლს პოსტმოდერნიზმის ნიშნები შეადგენენ - ორმაგი კოდირებით, ინტერტექსტებით, სიმულაკრებითა და სიმულაციებით, ირონიებითა და პაროდირებით; მოქმედება თანამედროვე ინდუსტრიულ სივრცეში ვითარდება, მთავარი გმირი ხელოვანია, რომლის თემა ფუგის პრინციპით მუშავდება - იგი მხატვარიც არის, მწერალიც, (კრიმინალისტიც კი), ანუ, ზოგადად, ხელოვანი, სხვა დანარჩენი ქვეთემები - სიყვარული, ოჯახი, გარესამყარო და ა.შ. ხელოვანის ცხოვრების არეალშია მოქცეული. კონტრაპუნქტის როლს თამაშობს "პოსტმოდერნისტული მარგალიტი" - ხელოვანის თემის ანტითეზად შემოდის "ავტორის სიკვდილის" სიმულაცია და, შეიძლება ითქვას, ამ ანტითეზითვე ახდენს ჟანრულ "გარღვევას" - არადეტექტივში დეტექტივი იჭრება. ეს ხერხი რომანს აადვილებს და მასობრივი მკითხველისთვისაც წასაკითხს ხდის - ორმაგი კოდირების ხიბლიც მიღწეულია.

ყველა 'დეტალი, რომლითაც "შენდება" პოსტმოდერნისტული რომანი, აქ უხვად გვხვდება და, ჟანრული თვალსაზრისით, იგი კლასიკურ დონეს აღწევს, ანუ რომანში ყველაფერია საიმისოდ, რომ ამ ჟანრის სპეციფიკაზე ვილაპარაკოთ.

ეს _ პროფესიონალთათვის. ჩვეულებრივი, რიგითი მკითხველისათვის კი მნიშვნელობათა ისეთი კოდები "მუშაობს", როგორებიცაა _ თანამედროვე საფრანგეთი (ანუ თანამედროვე სამყარო) მისი მახასიათებლებით - ინდუსტრიით, რეკლამებით, მსოფლიო-ბრენდებით, მოდით, და, რაც მთავარია, - ყველასთვის ცნობილი პოპულარული მწერლებით - მიშელ უელბეკითა და ფრედერიკ ბეგბედერით და მათზე უფრო პოპულარული ბილ გეითსით და სტივენ ჯობსით. მარტო ამათი სახელების გაგონებაც იკმარებდა, რათა საშუალო მკითხველის ინტერესი შეენჯღრია მწერალს.

მოკლედ, შესანიშნავად არის დაძლეული "ჰიპერინდუსტრიული" სამყაროს სირთულე და ამას მხოლოდ პიკანტურ ლიტერატურულ სანელებლებს უნდა ვუმადლოდეთ, რომელთაც სათანადო ოდენობით იყენებს უელბეკი, ანუ ზუსტად იმდენს "აყრის", რომ არც დამწარდეს, არც დატკბეს, ანუ იყოს ისეთი, როგორიც ეს სამყაროა - მრავალფეროვანი და, მაინც, ნაცრისფერი.

* * *

"რომანის დაწერა შეუძლებელია იმავე მიზეზით, რის გამოც შეუძლებელია ცხოვრება: იმ სიმძიმეების გამო, საკმაოდ რომ დავიგროვეთ და თავისუფლების ყველა თეორია, ჟიდიდან დაწყებული სარტრამდე, არსებითად, მხოლოდ ამორალიზმია, უპასუხისმგებლო მარტოხელების მოგონილი, ისეთების, როგორიც მე ვარ."  (141 გვ.)

უყვარს მიშელ უელბეკს აღსარებები, მიუხედავად იმისა რომ თავს ათეისტსა და ბაიყუშს უწოდებს.

რომანის "შესაძლებლობა" აღარ არსებობს, მაგრამ არსებობს რაღაც ვარიანტის შესაძლებლობა, რაც რომანს წააგავს, ანდა, რაც ისეთივე რომანია, როგორიცაა ცხოვრება, სხვაგვარად, ამ სიტყვების დამწერი მიშელ უელბეკი რომანების წერას ხელს ვერ მოკიდებდა. უბრალოდ, თანამედროვეობის მცოდნე მწერალს სხვა აღარაფერი დარჩენია, რომ წინასწარვე აღიაროს საკუთარი რომანის კრახი, რადგან ყველა ფორმა და საშუალება მხატვრული ტილოს შესაქმნელად კარგა ხნის ამოწურულია. თუმცა, ესეც უკვე დიდი ხნის წინ არის ნათქვამი, ჯერ კიდევ მოდერნიზმის პაპანაქებისას, თუნდაც, მალევიჩის მიერ.

დასაწყისში, ალბათ, ის უნდა აღინიშნოს, რომ თავისი ბოლო რომანი უელბეკმა ხელოვანს მიუძღვნა, ანდა _ საკუთარ თავს. უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით - საკუთარი თავი გამოიყენა. შესაძლოა, იმიტომ, რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი, ვინც შეიძლება წარმოვიდგინოთ თანამედროვე რთული და მომაბეზრებელი სამყაროს საუკეთესო წარმომადგენლად, მაინც ხელოვანია, მას უფრო მეტი შანსი აქვს ამ სამყაროს სურათები ხატოს და ამავე მომაბეზრებელ სამყაროს დაუტოვოს სამომავლოდ, თუმცა, ეს მომავალი რა ხილია, მანაც არ იცის. რომანის ამბავი მთავრდება უადამიანო გზაზე, ანუ იქ, სადაც აზრი, ტვინი, გონება და ყველაფერი, რაც სამყაროს ასე ართულებს და ტვირთავს, აღარ  არსებობს _ ყველაზე უფრო მშვიდსა და უკომფლიქტო, თუმცა, ნაკლებად საინტერესო ანუ - მცენარეულ სამყაროში. და ზუსტად ვერც იტყვი, ეს კარგია თუ ცუდი, იქნებ, ამაზე ლაპარაკი არც ღირს, რადგან ეს მხოლოდ ერთ-ერთი შესაძლო, თუმცა მეცნიერულად დაუდატურებელი ვარაუდია. შესაძლოა, ეს წუთშესვენებისთვის წარმოსახული სამყაროს სურათია, რადგან დასაწყისშივე განაცხადა - "სამყარომ თავი მომაბეზრა. ზუსტად ასევე, მეც მოვაბეზრე სამყაროს თავი". (შარლ დ ორლეანელი). (5 გვ.)თანაც, სამყარო და ადამიანი თანაბარი მნიშვნელობის თუ შესაძლებლობების არსებად დასახა, ტოლობის ნიშანი ორი სიტყვით დასვა - "ზუსტად ასევე". ამიტომაც აქვე ვიტყვი, რომ ის ხუმრობა თუ ირონია ე.წ. "ერთგანზომილებიან ადამიანზე"*,(1) როდესაც თავის მიერვე (ანუ - ავტორის მიერ) მოკლული უელბეკის საფლავზე ე.წ. მოებიუსის ლენტი*(2) ამოაკვეთინა (ვის და, - საკუთარ თავს, ანუ მწერალ უელბეკს), მიზანში გაარტყა - ამ თხემით ტერფამდე პოსტმოდრნისტულ ტექსტში მიშელ უელბეკმა "ერთგანზომილებიანი ადამიანი" (მიშელ უელბეკი) მოკლა და მოებიუსის ლენტი დაადგა, როგორც ყველაზე ზუსტი სიმბოლო და ყველაზე უფრო შესატყვისი "წარწერა". ამიტომაც მეფიქრება, რომ ამ რომანით მიშელ უელბეკმა "პოსტმოდერნისტულ მდგომარეობას" ერთგვარი წერტილი დაუსვა და ყველაზე დიდი კითხვა, რაც უელბეკის მწერლობით დაინტერესებულ მკითხველს უჩნდება, ასეთია - რას იტყვის იგი მომავალ რომანში, ანდა, რა შეიძლება ითქვას ამის იქით? ეს შეკითხვა ღიად დავტოვოთ და თემას დავუბრუნდეთ.

ასლი და ორიგინალი* (3)- რუკა და ტერიტორია

რომანის სათაური - რუკა და ტერიტორია - იმდენად გამჭვირვალეა და იმდენად კონცეპტუალური, რამდენადაც თავად ამ ტექსტის იდეა. მას ორი პრეტექსტი კვებავს, უფრო სწორად, ერთი ტექსტი, რომელსაც, თავის მხრივ, სხვა ტექსტზე "გავყავართ". პირველი ტექსტის ავტორი პოსტმოდერნიზმის უმნიშვნელოვანესი თეორეტიკოსი ჟან ბოდრიარია, მეორესი კი - პოსტმოდერნიზმის მშვენება, ყველაზე უფრო ლეგიტიმური პოსტმოდერნისტი ხორხე ლუის ბორხესი. თავისი ნაშრომის "სიმულაკრები და სიმულაციები"*(4) დასაწყისში ბოდრიარი ახსენებს ბორხესის ტექსტს, რომელსაც სიმულაციის ალეგორიას უწოდებს და საუკეთესო ნიმუშად მიაჩნია თავისი თეორიის ხორცშესხმისათვის. ბორხესმა ამ ტექსტში*(5) რუკას გამოაცალა თავისი რეალური დანიშნულება. მისი მონათხრობის მიხედვით, ერთ-ერთ იმპერიაში ტერიტორიის ტოლი რუკა შექმნეს, რუკამ, ანუ ასლმა დაფარა ორიგინალი და ამით წაშალა კიდეც ზღვარი მათ შორის. ბორხესმა პოსტმოდერნისტის ირონიით აჩვენა ასლისა და ორიგინალის თანხვედრის აბსურდულობაც და ამ შესაძლებლობის შეუძლებლობაც. ამაზე უკეთეს ტექსტს სიმულაკრების თეორეტიკოსი ვერ იპოვიდა. შესაძლოა, ბორხესის ეს ტექსტი ბოდრიარისთვის შთაგონების წყაროდაც იქცა, როდესაც აღნიშნულ თეორიას აყალიბებდა. ზუსტად ასევე, ბოდრიარის თეორიას კუდში მისდევს, იმეორებს და სძლევს მიშელ უელბეკი, როდესაც კლავს ავტორს, რომელიც თავად არის, მაგრამ კლავს ისე, რომ ორიგინალი სიცოცხლეს განაგრძობს, სიცოცხლეს ანუ - წერას. რომანის უკანასკნელი თავი მწერალ უელბეკის სიკვდილის გამოცხადების შემდეგ იწერება თავად უელბეკის მიერ. ამაზე მეტი არც ჩახლართვაა საჭირო, არც ტვინის ჭყლეტვა. მიშელ უელბეკმა სიმულაკრების ფეიერვერკი მოაწყო თავის ბოლო რომანში და შედეგიც აქვს ამ "დიდ აფეთქებას" _ იგი თვისობრივად ახალი ტექსტია მის შემოქმედებაში და ეს სიახლე თვალშისაცემია შეუიარაღებელი თვალისთვისაც.

მანამდე კი იმაზე უნდა ითქვას, რა დანიშნულებით შემოიტანა რომანში რუკები. ეს ე.წ. პოსტინდუსტრიული სამყაროს ერთ-ერთი ნიშანი -  მიშლენის*(6) რუკები, რომლებიც ყველა ტურისტულ სააგენტოში ხვდება რომანის მთავარ პერსონაჟს, მხატვარ ჟედ მარტენს, მისთვის იმდენად საინტერესო და იმდენად დამატკბობელია თავისი ესთეტიკით, რომ ამ რუკების მხატვრულ ასლებს აკეთებს და ამით იქცევს თავს. მანამდე, სანამ მიშლენის რუკების რეპროდუცირებას შეუდგებოდა, "სასარგებლო პროფესიების სერიაზე" იმუშავა, ისიც ერთგვარი რედი-მეიდი იყო, თუმცა, ჰუმანისტური რედი-მეიდი - პოსტინდუსტრიულ ხანაში ადამიანთათვის შეეხსენებინა და დაეფიქრებინა პროფესიებზე, რომელთაც თავიანთი თავი ამოწურეს, ანუ, რომელნიც ახალმა დროებამ ჩაყლაპა, განაჩენი გამოუტანა. მხატვარმა აქ ერთგვარი ნოსტალგია გაითამაშა და არცთუ უშედეგოდ, ამ სერიას გარკვეული წარმატება ხვდა წილად. მაგრამ მიშლენის რუკებით დაინტერესებამ ჟედის მომავალი მთლიანად შეცვალა, რადგან ამ "უვნებელი" ნაბიჯით იგი ბუნებრივად მოხვდა თანამედროვე მაღალი კომერციის სამყაროში. ეს სამყარო ზუსტი ასლია პოსტმოდერნული სამყაროსი, აქ სიმულაციებს უფრო დიდი მნიშვნელობა ენიჭება, ვიდრე რეალობას, აქ "ასლი ბატონობს ორიგინალზე", ამიტომაც როდესაც მიშლენის კომპანია მისი ნამუშევრების გამოფენას მოაწყობს, სრულიად გამჭვირვალე კონცეფციას დაუდებს ლოზუნგად - "რუკა უფრო საინტერესოა, ვიდრე ტერიტორია". ამ სიტყვებით მიშელ უელბეკმა რომანის გასაღებიც დადო და კარგა ხნის წინანდელ ამბიციასაც გამოეხმაურა ასლისა და ორიგინალის შესახებ, რომელმაც მნიშნელოვანი როლი შეასრულა ე.წ. ანტირომანში, თუმცა, უელბეკი აქ არ ჩერდება, სწორედ ამ თეზისის მოძველებაზეც ახდენს აპელირებას. კერძოდ კი, ჟედ მარტენის ეს გამოფენა მხოლოდ საფეხურია მისი სამომავლო ტრიუმფისა, რომლის შინაარსი აღარ არის მიმართული ასლისა და ორიგინალის ოპოზიციაზე, აქ უფრო მასშტაბური სოციო-კულტურული თემატიკა იჩენს თავს.

ისიც უნდა შევნიშნოთ, რომ სათაურში ამ ორი ობიექტის - რუკის და ტერიტორიის _ "და" კავშირით, მათ თანაბარ მნიშვნელობას გაუსვა ხაზი, მიუხედავად იმისა, რომ პოსტინდუსტრიულ ხანაში ასლების უსასრულო რიგი იქმნება ორიგინალის გარეშე. იქნებ, ყველაზე დიდი გაუგებრობა იქ იწყება, სადაც ეს ორი ნიშანი ერთად და თანაბრად იწყებენ მნიშვნელოვნებას, მაგრამ ფაქტია, რომანში ისინი ერთმანეთის გარეშე აღარ ან ვეღარ არსებობენ. ეს რეალობაა, რომელსაც ვეღარ გაარჩევ სიმულაციისგან. ასლი ორიგინალთან თანხვედრას ლამობს. რომანიც ამაზეა - მწერლისა და წიგნში შეყვანილი მწერლის თანხვედრაზე, რუკისა და ტერიტორიის "ურთიერთობაზე", მათ სიდიდესა თუ ტოლობაზე და ა.შ.

ავტორის სიკვდილი, როგორც სიმულაკრა

ეს რომანი რომ ხელოვანს მიუძღვნა, ირიბადაც განაცხადა უელბეკმა: "არასოდეს დამიხატავს მწერალი და ვგრძნობ, დადგა ამის დრო" _ ამ სიტყვებს ჟედ მარტენი ეუბნება მიშელ უელბეკს, ჟედ მარტენი იგივე უელბეკია, ან უფრო სწორად, ჟედ მარტენიც ისეთივე მნიშვნელობის ფიგურაა, როგორც თავად უელბეკი, უბრალოდ, ფუნქციებს უნაწევრებს ავტორი.

თავისუფლად შეიძლება  იმის თქმაც, რომ უელბეკი ამ რომანს საკუთარი თავის რეპრეზენტაციას უძღვნის და ყველა ხერხს იყენებს, დასაშვებსა თუ დაუშვებელს, ანუ ამ საქმეში იგი აბსოლუტურად თავისუფალია, რასაც უნდა იმას გააკეთებს და როგორც უნდა, ისე მოექცევა საკუთარ სახელს და პერსონაჟად ქცეულ საკუთარ თავს. ამ იდეის განხორციელებაში ის ერთდროულად ძალიან სერიოზულიც არის და ძალიან ირონიულიც, რაც, პრინციპში, სერიოზულობას არ გამორიცხავს.

საერთოდ, უელბეკს უყვარს საკუთარი პერსონის პრეზენტაცია თავის რომანებში, თუმცა, ამას სხვადასხვა ხერხებით აკეთებს, ხან თხრობისას შემოდის, როგორც პირველი პირი და მკითხველს უშუალოდ ესაუბრება ("ბრძოლის ველის განვრცობა"), ხან მთავარ პერსონაჟს არქმევს მიშელს და ამით აკეთებს ერთგვარ მინიშნებას, აქ კი, ბოლო რომანში, მესამე პირად აქცევს და ე.წ. "სარკის ეფექტით" ხატავს მიშელ უელბეკს - ერთდროულად ორ განზომილებაში, შესაბამისად, ეფექტიც უფრო ძლიერია.

რომანის დასაწყისშივე, მე-17 გვერდზე რომანის პერსონაჟის მიერ მოკლე, მაგრამ ზუსტ თვითდახასიათებას  გვთავაზობს. ჟან-პიერ მარტენი, ჟედის მამა მშვენიერ რეკომენდაციას უწევს მას - "მისი (უელბეკის) ორი რომანი წავიკითხე. მგონი, კარგი ავტორია. სასიამოვნო საკითხავია და საკმაოდ ზუსტი შეხედულებები აქვს საზოგადოებაზე". ჟედ მარტენი კი ფიქრში უფრო მეტად განავრცობს უელბეკის მნიშვნელობას: "თუ სასოწარკვეთილებაში უიმედოდ ჩავარდნილმა ადამიანმა, რომელსაც ცალი ფეხი აჩრდილთა სიკვდილის ველისკენ მიმავალ გზაზე უდგას, როგორც მამამისს, შეამჩნია უელბეკის არსებობა, მაშინ ამ ავტორში რაღაც არის". (გვ.17) ხოლო შემდეგ, რომანის დანარჩენ გვერდებზე საკუთარ თავს ხან "ელემენტარული ნაწილაკების" ავტორად მოიხსენიებს, ხან _ "პლატფორმისა" (თავის სხვა რომანებს არ ახსენებს).

დავუბრუნდეთ უელბეკის ამ ჟესტს. იმის თქმა, რომ თავისივე რომანით სცადა თვითრეკლამა, რა თქმა უნდა, ძალიან დაამცრობდა ამ რომანის ღირებულებას, მით უმეტეს, რომ ვინც მის უკანასკელ რომანს წაიკითხავს, დიდი ალბათობით, წინა რომანებს უნდა იცნობდეს. უმიზეზოდ და უადგილოდ კი, როგორც ვიცით, კარგ ტექსტში არაფერი ხდება. მაშ, რა მიზანი უნდა ჰქონდეს ამ რეპრეზენტაციას, თუ არა ის, რომ ავტორი ხაზგასმით ეუბნება მკითხველს: მე, მწერალი თავად ვქმნი საკუთარ პერსონას და ამას ვაკეთებ აქ, ახლა და ამ ტექსტის მეშვეობით, რომელიც ცხვირწინ გიდევს და კითხულობ. ამით ვადასტურებ, რომ ორივე ჩვენგანის, ავტორისა და მწერლის სამოქმედო არეალი ისევ ის ტექსტია, რომელშიც ცხვირჩარგული ზიხარ და კითხულობ და ამავე დროს, ეს პერსონაჟი, რომელსაც მიშელ უელბეკი ჰქვია და რომელზც თავად მიშელ უელბეკი წერს, ისეთივე ჰიპერრეალობაა, როგორც მთელი დანარჩენი სამყარო, რომელიც ასეთი ასლებითA და ორიგინალებით არის სავსე.

რუკა, რომელიც ტერიტორიის უშუალო ასლია, კიდევ უფრო ადვილად შეიძლება დაემთხვეს საკუთარ ორიგინალს, მაგრამ სად მთავრდება ავტორი, სად იწყება ავტორის სახელისა და ბიოგრაფიის მქონე პერსონაჟი და როგორ "გრძელდება" ავტორი, უფრო თამაშის ელემენტებით უნდა აიხსნას, ვიდრე ღრმა ფილოსოფიური წიაღსვლებით. ამ თამაშს რომანის ბოლომდე იყენებს და ასე ახალისებს კიდეც მას.

თუმცა, მხატვარი ჟედ მარტენი (თუ მიშელ უელბეკი?! აქ ზუსტი თანხვედრაა პერსონაჟსა და ავტორს შორის), რომ იტყვიან, მთლიანად "მოიხმარს" მწერალ მიშელ უელბეკს - "დააწერინებს" რეცენზიას თავისი გამოფენისთვის, რომელიც მას ტრიუმფს მოუტანს და დახატავს უელბეკის პორტრეტს, რის შესახებაც ეუბნება კიდეც - რომ აქამდე არასოდეს დაუხატავს მწერალი, მაგრამ გრძნობს, დადგა ამის დრო და ხატავს კიდეც. ამით მთავრდება გამოგონილი ჟედ მარტენისა და არაგამოგონილი, მაგრამ პერსონაჟადქცეული რეალური მწერლის ურთიერთობა რომანში. უკანასკნელი შეხვედრის შემდეგ ჟედი გრძნობს, რომ ამის შემდეგ მწერალს ვეღარ ნახავს, თუმცა ჯერ არ იცის, რა იქნება ამის მიზეზი. ბუნებრივია, ჟედს არ ეცოდინება, ის ხომ მხოლოდ პერსონაჟია, ეს შეიძლება იცოდეს მან, ვინც რომანს წერს, ანუ თავად უელბეკმა.

როდესაც მწერალი, მით უფრო, ისეთი ინტელექტუალური მწერალი, როგორიც არის უელბეკი, ქმნის თანამედროვე რომანს, რომელიც პირდაპირ, მიკიბვ-მოკიბვის გარეშე ამ რომანის თეორიულ საფუძველზეც მიგვანიშნებს, რა თქმა უნდა, იქმნება საფრთხე, რომ მხატვრული ქმნილება მთლიანად თეორიულ სისტემას მივუსადაგოთ და ამ სისტემის საშუალებით ვცადოთ  მისი ამოხსნა, მაგრამ ეს გზა ჩანასახშივე განწირულია, რადგან ხელოვნებამ უკვე კარგა ხანია აჩვენა, რომ მისი აბსოლუტური დეკოდირება, ანდა აბსოლუტური თანხვედრა რომელიმე თეორიასთან, შეუძლებელია.  თავად ხელოვნური ნაწარმოების გამოხატვის საშუალებებია გაცილებით ფართო შესაძლებლობებისა, ვიდრე ნებისმიერი სამეცნიერო თეორია, რომელიც სიზუსტითა და რაციონალიზმის მაღალი ხარისხით ხასიათდება. პოსტმოდერნიზმის უკიდეგანო შესაძლებლობებიც, ალბათ, ყველაზე უკეთ მაინც რომანში ახერხებს გამოხატვას, რადგან მხოლოდ აქ არის შესაძლებელი ერთდრულად ქმნაც და რეფლექსიაც ქმნილებაზე. ამიტომ აღიარეს პოსტმოდერნიზმის მკვლევარებმა რომანის ჟანრი საუკეთესო შესაძლებლობად. იგი თავისი ფორმის მასშტაბურობით ყველაზე უკეთ შეესაბამება ე.წ. ჰიპერრეალურ სივრცეს. რადგანაც მხოლოდ თხრობით, მხოლოდ ნარატივით ხდება შესაძლებელი თანამედროვეობის საუკეთესო აღწერა, ანდა, ზოგადად, სამყაროს აღწერა, რაც უდიდესი ჰიპერბიბლოთეკითა და შიზოფრენიამდე მისული წიგნის სიყვარულითაც შეიძლება აიხსნას (უმბერტო ეკოსეული ირონია "ვარდის სახელში").

სწორედ იმიტომ, რომ პოსტმოდერნისტული სივრცის "კანონიერ შვილად" აღიქვამს თავს მიშელ უელბეკი, რომელიც ფიქრობს, რომ ამ სივრცეს ხარკი უნდა გადაუხადოს, თავის რომანში თავისსავე სიმულაკრს ქმნის და ისე ექცევა, როგორც შეიძლება მოექცეს ნებისმიერი ღმერთი ნებისმიერ ქმნილებას - ჯერ ქმნის, მერე კლავს. ეს მისი გარდაუვალი აუცილებლობაა და, ამავე დროს, ის უმაღლესი ირონიაც, რითაც პოსტმოდერნიზმმა ყველა აქამდე არსებულ და "შეთხზულ" ირონიას გადააჭარბა.

ძალიან შთამბეჭდავი და, კონცეპტუალური თვალსაზრისით, ძალიან მნიშვნელოვანია უელბეკის მიერ უელბეკის მოკვლა რომანში, მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანია მისი მოკვლის "ხერხები და საშუალებები" - ანუ როგორ კლავს მიშელ უელბეკი მიშელ უელბეკს და რა "შეტყობინებას" გვიგზავნის ამ დრამატული ჟესტიკულაციით.

ჟედ მარტენს საჩუქრად ჩააქვს მიშელ უელბეკისთვის მისი პორტრეტი, რომელიც საკმაოდ ძვირად არის შეფასებული (500 000 ევროდ, ანუ, ნახევარ მილიონად). ამ შეხვედრისას ისინი საკმაოდ საინტერესო თემებზე საუბრობენ (ისიც უნდა ითქვას, რომ ჟედსა და მიშელს შორის  თავიდანვე დამყარდა კეთილიგანწყობილება), შემდეგ ჟედი ტოვებს მწერალს უნებური ფიქრით, რომ ეს მათი უკანასკნელი შეხვედრაა და ამის შემდეგ უკვე ვხედავთ დეტექტივის ობიექტს - მოკლულ უელბეკს, მაგრამ, როგორ მოკლულს? _ კრიმინალური პოლიციის თანამშრომლები ისეთ მდგომარეობაში ნახულობენ მწერლის გვამს, ისეთი შემზარავი სისასტიკით არის იგი მოკლული, რომ აზიდებთ, ცუდად ხდებიან, გონებას კარგავენ. იწყებენ გამოძიებას და, როგორც აღმოჩნდება, იგი მოუკლავს ერთ მანიაკს სწორედ იმ პორტრეტის გამო, რომელიც ჟედმა შექმნა. გარესამყაროსგან განდგომილ მწერალს ბედისწერად ექცა ისევ ხელოვნება, რომელმაც თითქოს მისი უკვდავყოფა მოიწადინა, თანაც მკვლელმა მისი დანაწევრებული სხეულისგან ერთგვარი პოპ-არტი შექმნა. ირონიაც არის და ირონიაც, მაგრამ მაინც ამ ყველაფრის საუკეთესო დაგვირგვინებად უელბეკი-პერსონაჟის ანდერძი გამოდგება - მის საფლავზე ამოკვეთონ მოებიუსის ლენტი*.

ამიტომაც გვიჩნდება აზრი, რომ მიშელ უელბეკმა ერთდროულად გაითამაშა ავტორის სიკვდილის ირონიაც და თანამედროვე ადამიანის დრამის ირონიაც _ მწერალ-პერსონაჟ მიშელ უელბეკთან ერთად დაასამარაA ე.წ. "ერთგანზომილებიანი ადამიანი"* DAდა დატოვა მოგონება მასზე.

თავად რაღა გააკეთა? თავად წერა განაგრძო, მხოლოდ პერსონაჟ უელბეკის გარეშე, მთავარ პერსონაჟს მიუბრუნდა - ჟედ მარტენს, რათა ისიც მიეცილებინა სიკვდილის კარიბჭემდე.

ორ მოკრძალებულ ვარაუდსაც გამოვთქვამ. ასე მგონია, მიშელ უელბეკმა (შესაძლოა, ქვეცნობიერად) თავის კრიტიკოსებს ასეთი მესიჯი გაუგზავნა: როდესაც თქვენ, ვითომ სიყვარულით, მიკვლევთ, სინამდვილეში, მანაწევრებთ, მშლით და, ისეთი შემზარავი და საზიზღარი ვხდები, რომ მრავლის მნახველი კრიმინალისტებიც კი ცუდად ხდებიან, ამიტომ, პატივი დამდეთ და თავი დამანებეთ, დამტოვეთ ჩემთვის.

მეორე ვარაუდი უფრო ლოგიკურად ჯდება რომანის "სამყაროში" _ როდესაც გამოჩენილი მწერლის პორტრეტს ქმნის, მხატვარს უნდა ახსოვდეს ის საფრთხეები, რაც ამ პორტრეტის არსებობამ შეიძლება გამოიწვიოს თანამედროვე, ფულზე დახარბებულ სამყაროში. ამიტომაც, გამოჩენილ მწერლებთან ფრთხილად!

ორივე ვარაუდი ირონიას ადასტურებს, რომელიც უხვად გვხვდება რომანში, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე ორგანული მხატვრული ხერხი პოსტმოდერნისტული ტექსტებისთვის.

მაგრამ ვინმეს არ ეგონოს, რომ უელბეკმა მხოლოდ მოსაკლავად ანუ მხოლოდ მანიპულირებისთვის შემოიყვანა საკუთარი პერსონა საკუთარ რომანში. რა თქმა უნდა, არა. სიკვდილამდე საკმაოდ საპატიო და ნამდვილად ღირსეული მისია შეასრულებინა - რომანის მთავარ პერსონაჟს "მოემსახურა" ისეთი პროფესიონალიზმით, რომელმაც მისი ტრიუმფი გამოიწვია. შეიძლება ითქვას, რომ ავტორისა და პერსონაჟის ეს ტანდემი, ეს ჰარმონიული ერთობა თავისი შესაძლებლობის ზღვარს აღწევს. კერძოდ, მხატვარ ჟედ მარტენის ტილოებს მწერალი მიშელ უელბეკი ისეთ პიარს ანუ რეპრეზენტაციას უკეთებს, როგორიც მხოლოდ მწერალს ხელეწიფება და აქ კიდევ ერთხელ შეგვახსენებს უელბეკი თანამედროვე ინდუსტრიული სამყაროს სპეციფიკას, რომ თანამედროვე ხელოვნებას რეკლამირების გარეშე წარმატება არ უწერია, ხოლო მისი რეკლამირება შეუძლია ე.წ. "ცნობად" სახეს, პოპულარულ და წარმატებულ პერსონას. ეს საქმე, შესაძლოა ძვირი ღირს (50 გვერდიან ტექსტში უელბეკს 10 000 ევროს უხდიან, ხოლო პორტრეტს საჩუქრად უძღვნის ჟედ მარტენი), მაგრამ კომერციის კანონი კარნახობს - რეკლამაში დახარჯული ფული უკვალოდ არ იკარგება.

ყურადღებას ერთ-ერთი ტილოს "თხრობაზე" შევაჩერებთ, რადგანაც, სწორედ ამ ტილოთი შეძლო თავისი შემოქმედებითი ნიჭის მაქსიმალური ხორცშესხმა ჟედ მარტენმა. ეს არის ტილო - "ბილ გეიტსი და სტივ ჯობსი ინფორმატიკის მომავალზე საუბრობენ" ქვესათაურად კი უზის: "საბარი პალო ალტოში". ამ ტილოს შესანიშნავად აღწერს მიშელ უელბეკი და ისეთ "დასკვნას" გამოუტანს, რომ, ფაქტობრივად, აღიარებს მის შედევრობას (არადა, რა ხანია, პოსტმოდერნიზმმა შედევრობისა და გენიალურობის შეუძლებლობაზე ილაპარაკა).

ტილოს აღწერის დასასრულს უელბეკი წერს: "საუბარი პალო ალტოში" ასეთი ნახატისთვის მეტისმეტად მოკძალებული სათაურია; ეს უფრო კაპიტალიზმის მოკლე ისტორიაა და ჟედ მარტენს სრული უფლება აქვს, თავის ტილოს ასე დაარქვას; რადგან ეს, მართლაც, ასეა". (გვ. 152) მაგრამ აქ რომანის მეორე ნაწილის VII თავში მიშელ უელბეკმა ტექსტის ტექსტში ჩართვით მხატვრული ტილოს შეფასებაც შემოგვთავაზა და საკუთარი ტექსტისაც, ამავე დროს, ამ ხერხს ძალზე ეფექტურად იყენებს _ ამ გზით რომანში აღწერილი ნახატიდან გამოვყავართ და ამავე რომანის ტექსტში შევყავართ, ხოლო ტილო, შესაძლოა, განზოგადდეს მთელ რომანად, რაკი იგი ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ტილოა ჟედ მარტენის მთელ გალერეაში  _ ამ ერთი ტილოს საშუალებით მხატვარმა კაპიტალიზმის მოკლე ისტორიის გადმოცემაც შეძლო. არც ის არის შემთხვევითი, რომ უელბეკი აქვე ახსენებს ბალზაკს, რომელმაც მთელი თავისი ვრცელი და მნიშვნელოვანი შემოქმედება ბურჟუაზიის ისტორიის გამხატვრულებას მიუძღვნა. ბალზაკის განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე ლიტერატურის ისტორიამ კარგა ხანია თქვა თავისი სიტყვა, მაგრამ უელბეკი შემთხვევით არ ახსენებს ბალზაკს იქ, სადაც "კაპიტალიზმის მოკლე ისტორიას წერს" ერთი მხატვრული ტილოს საშუალებით (შესაძლოა, ეს დიდ მწერალთან გაჯიბრებაც არის - ერთ ტილოზე დაწეროს ამ უდიდესი საზოგადოებრივი ფორმაციის, კაპიტალიზმის მოკლე ისტორია).

ზემოთ ნახსენები სიტყვებიც რომ გავიხსენოთ, სადაც ჟედის მამა უელბეკზე ამბობს - "ზუსტი შეხედულებები აქვს საზოგადოებაზე", ალბათ, არ იქნება უადგილო, რადგან თუ რამეზე წერს უელბეკი და თუ რამ აინტერესებს მას (რა თქმა უნდა, ადამიანთან ერთად), ეს არის საზოგადოება, რომელიც თან იცავს და თან ანადგურებს ადამიანს.

აქვე მწერლის მნიშვნელობაზეც უნდა ითქვას ორიოდე სიტყვა. უელბეკის სიკვდილის შემდეგ ჟედი მასზე იწყებს ფიქრს, მის მნიშვნელოვნებაზე და ამ აღიარებით ადასტურებს, რომ თანამედროვე სამყაროს ერთ-ერთი ყველაზე ლეგიტიმური წევრი სწორედ მწერალია: "სამყარო უფერულია და მან, ვინც ეს მკვლელობა ჩაიდინა, უფრო გაამძაფრა სამყაროს უფერულობა". (გვ.280)

თუმცა, არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ თანამედროვე ჰიპერინდუსტრიულ სამყაროში ადამიანის როლი მის უმცირეს ნიშნულამდეა დაყვანილი და რომანის ერთ-ერთი მთავარი მესიჯი ესეც არის. მოკლული უელბეკის ფოტოს ჟედი აღიქვამს, როგორც ჯექსონ პოლოკის*(7) ე.წ. მონოქრომულ ტილოს, ანუ ხელოვნების მცდელობას, ნახატი წარმოადგინოს მისი ყველაზე მინიმალური და გამოხატვის ყველაზე "დაბალი" თუ მდაბალი საშუალებით. მოდერნისტული ხელოვნების ამ ხერხზე აპელირებით, თანაც ავტორის მკვლელობისას, უელბეკმა კიდევ ერთხელ მიმართა ირონიას, როგორც საუკეთესო ხერხს და თანამედროვე სამყაროს ყველაზე უფრო ორგანულ და ზუსტ მახასიათებელს - რომ მიუხედავად სამყაროს გაუბრალოებისა თუ ერთმნიშვნელოვნობამდე დაყვანისა, მისი გამოხატვა ასე მარტივად ისეთივე საზიზღრობად შეიძლება იქცეს, როგორც მწერლის დანაწევრებული გვამი.  ამ თემის გაგრძელებად გამოდგება ჟედ მარტენის (ანუ უელბეკის) ფიქრი თავისი შემოქმედებითი სწრაფვის შესახებ: "რამ მომაფიქრა სამყაროს მხატვრული გამოსახვა ან რამ გადამაწყვეტინა, რომ სამყაროს მხატვრული გამოსახვა საერთოდ შესაძლებელია; სამყარო ყველაფერია, რაც გნებავთ, შემოქმედებითი ემოციის საგნის გარდა; სამყარო აბსოლუტურ რაციონალურ მოწყობილობად წარმოედგინა, რომელიც მოკლებულია მაგიას, მოკლედ, განსაკუთრებულ ინტერესსაც". ასეთ დეტალებში "გამოჟონავს" ხოლმე უელბეკის ნამდვილი სახე, რომ სამყაროს შესაძლოა დასცინოს, შესაძლოა მისი ყველაზე საძაგელი სახე გამოაჩინოს, მაგრამ სინამდვილეში მისი ამოწურვა ანდა მისი "გამარტივება" შეუძლებელია.

უელბეკის მთელი შემოქმედება ეს არის პროტესტი და ირონია როგორც სოციალურ-კუტურულ, ისე აზროვნების ერთგანზომილებიანობაზე. ის მოცემულობა, რასაც თანამედროვე პოსტინდუსტრიული თუ ჰიპერინდუსტრიული სამყარო ახვევს თავს ადამიანს, ერთი შეხედვით, თითქოს მომხიბლავიც არის, მაგრამ ამავე დროს ძალზე პრიმიტიული და უშინაარსოა, რადგან ადამიანი თავისი არსით, მაინც უფრო მეტ განზომილებებს და შინაარსებს შეიცავს. ამაში იგი ნამდვილად ეთანხმება ე.წ. "ერთგანზომილებიანი ადამიანის" ავტორს და საქმეს არ ართულებს, სწორედ უელბეკის დასაფლავებისას პირდაპირი მინიშნებით "გადის ამ ხაზზე".  

ორმაგი კოდირება

რომ არა პოსტმოდრნიზმის მიერ მიკვლეული თუ აღმოჩენილი ე.წ. ორმაგი კოდირების სისტემა, არც კი ვიცით, ეყოლებოდა უელბეკს ამდენი მკითხველი?! როგორ მოახერხებდა თავისი რთული და უაღრესად ინტელექტუალური, ე.წ. ელიტური  ტექსტები წაეკითხებინა თანამედროვე ადამიანისათვის, რომელიც ისეთივე გადატვირთულია პოსტინდუსტრიული სივრცით, როგორც თავად მწერალი და რომელსაც გართობა უფრო ეხალისება, ვიდრე ტვინის ჭყლეტვა. ამისათვის მისწრებაა სექსუალური თემები და დეტექტივის ჟანრით სპეკულირება. წინა რომანებში _ "ელემენტარული ნაწილაკები" და "პლატფორმა", _ სექსუალური თემის ენობრივ ფეიერვერკში მოქცევით გავიდა ფონს და ზერელე მკითხველს ასე "გადაატანინა" კვანტური მექანიკისა თუ ბიოლოგიურ მეცნიერების ურთულესი  თემები, ბოლო რომანს კი დეტექტივის ჟანრით "ახალისებს" ისევე, როგორც ეკო "ვარდის სახელს" და ამით იხსნის რომანს წაუკითხველობის საფრთხისაგან. უელბეკის ერთ-ერთი უდიდესი ღირსება ე.წ "პოპულარული კოდების" ბრწყინვალე ცოდნაა და არ იქნება გადაჭარბება, თუ ვიტყვით, რომ ამ თვალსაზრისით მან ყველა ავტორს სძლია. ამავე დროს, მისი პოპულარული კოდი თანაბარზომიერია ე.წ. ელიტური კოდისა, რამდენადაც ღრმავდება ერთი, იმდენად მსუბუქდება თუ იმდენად გამჭვირვალე ხდება მეორე. ამ ბალანსის საშუალებით ახერხებს იგი, ასეთი პოპულარული იყოს და ესეც მიანიშნებს თანამედროვე სამყაროს სპეციფიკის ბრწყინვალე ცოდნაზე. ამიტომ კვლავაც გავიმეორებ, როდესაც რომანში ჟედ მარტენის მთავარ მხატვრულ ტილოდ შემოიტანა "ბილ გეიტსისა და სტივ ჯობსის საუბარი ინფორმატიკის შესახებ" და ამ ტილოს კაპიტალიზმის მოკლე ისტორია უწოდა, შეიძლება ითქვას, რომ მიშელ უელბეკმა ამით სირთულისა და სიადვილის ისეთი სინთეზური ხატი შექმნა, როგორიც აქამდე ლიტერატურაში არ შექმნილა - ეს თავი არის პოსტმოდერნისტული მანერის კულმინაცია - როდესაც პოპულარული და ელიტური აბსოლუტური თანაზომადობით ემთხვევიან ერთმანეთს. ამ ორ რეალურ პერსონაზე ნათელ, პოპულარულ და საინტერესო სახეს ვერც მივაგნებთ თანამედროვე სამყაროში და არც ის არის შემთხვევითი, რომ რომანის დასაწყისში ნახსენები ტილო, სადაც ორი მდიდარი მხატვრის გამოხატვას ცდილობს ჟედი, კრახით მთავრდება. ჯეფ კუნსი და დამიენ ჰერსტი არ არიან თანამედროვე სამყაროს ჰიპერგმირები, არც მხატვრობაა თანამედროვე სამყაროს ძირითადი თემა და, ალბათ,  არც ის არის შესაძლებელი, რომ ე.წ. "ხელოვნების ბაზარი" გაიყოს. თანამედროვე სამყაროს ძირითადი თემა ინფორმატიკა და ჰიპერინდუსტრიაა, რომელსაც ამ სამყაროს "ინტელექტუალური მამები" ქმნიან და სწორედ მათი დიალოგის საფუძველზე შეიძლება დაიწეროს თუ გაიშიფროს კაპიტალიზმის მოკლე ისტორია. ხოლო ტექსტი, რომელიც ამ ტილოს შესახებ იწერება, არის ინტერტექსტუალობის ნიმუში - მიშელ უელბეკის ტექსტი მიშელ უელბეკისავე ტექსტში. ორი შრის ერთმანეთზე დადება, კვლავაც ასლისა და ორიგინალის თემა, მხოლოდ უფრო ორიგინალურად გადაწყვეტილი.

ზემოთ უკვე ვახსენეთ ორმაგი კოდირების ჟანრული ეფექტი - ე.წ. დეტექტივის გამოყენება. აქ უელბეკი "თვითმკვლელობას" მიმართავს, კლავს მიშელ უელბეკს, მაგრამ კლავს არა  _ ჩვეულებრივი, ბუნებრივი სიკვდილით. აქაც შესანიშნავად "მუშაობს" ორივე კოდი - დეტექტივით დაინტერესებული მკითხველის ცნობისმოყვარეობის შესანიშნავი გამღიზიანებელი და ლიტერატურული თვალსაზრისითაც უაღრესად საინტერესო _ მოკვლისას გამოყენებულია პოპკულტურა, რასაც ირონიულ დისკურსში შეყავს მკითხველი მკვლელობის ერთგვარი პაროდირებით.

ინტერტექსტები და ელიტური კოდი

იმ მრავალ სამკაულთან ერთად, რითიც ამშვენებს და "რთავს" უელბეკი თავის რომანებს, ერთ-ერთი უთუოდ არის ის ინტელექტუალური კაპიტალი, რომელსაც იგი ფლობს და უხვადაც იყენებს. ასეთი ტექსტები ორგანულად შემოდის და მთავარ თემებს ავითარებს. საყოველთაოდ არის ცნობილი უელბეკის სიყვარული პოზიტივისტი ფილოსოფოსის, ოგიუსტ კონტისადმი, მაგრამ აქ (რუკა და ტერიტორიაში) უფრო ფართო პლანით ვხვდებით ორ ავტორს, პრერაფაელიტ პოეტს უილიამ მორისს და ფრანგ სოციოლოგს, ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნაშრომის ავტორს ალექსის დე ტოკვილს. უილიამ მორისის შესახებ ჟედ მარტენს ჯერ მამამისი, არქიტექტორი ჟან-პიერ მარტენი ელაპარაკება, შემდეგ ეს თემა უელბეკისა და ჟედის საუბარში განივრცობა, ამავე შეხვედრისას წამოჭრის უელბეკი ტოკვილის თემას.

უილიამ მორისი ჟედ მარტენის მამის, არქიტექტორ ჟან-პიერ მარტენის ინტერესის საგანია.  ისიც უნდა ითქვას, რომ მამის თემით ერთგვარ რელიგიურ დისკურსში შევყავართ ავტორს _ მამა-შვილის შეხვედრები, როგორც წესი, შობის დღესასწაულებზე ხდება, ისინი იმდენად არიან ერთმანეთს დაშორებულნი, თითქმის აღარაფერი აქვთ საერთო და თითქოს მხოლოდ რიტუალურ შინაარსს თუ შეიცავს მათი ურთიერთობა, მით უმეტეს, რომ შეხვედრაც ტრადიციულ რიტუალს  (შობას) უკავშირდება.

"მამას იცნობდა, იმასაც - ცუდად. ადამიანთა ყოფა სამუშაოს ირგვლივ შენდება, რაც ცხოვრების დიდ ნაწილს იკავებს და სხვადასხვა მასშტაბის წარმოება-დაწესებულებებში ხორციელდება". ( გვ. 81) ასეთი დარღვეული ურთიერთობის გამო, თითქოს ჟედი მამის პორტრეტის შექმნით იხდის ვალს მის წინაშე, თუმცა მამა აღარც აწუხებს შვილს, საკუთარი ნებით გადადის საცხოვრებლად მოხუცთა თავშესაფარში, სიცოცხლეს კი ევთანაზიით ასრულებს. ორი მნიშვნელოვანი და მტკივნეული სოციო-კულტურული მოვლენაც სახეზეა - დეგრადაციის გზაზე მდგარი ოჯახი, როდესაც მამა-შვილის გაუცხოება უკიდურესობას აღწევს ანუ ურთიერთობა ფორმალურ ხასიათს ატარებს, რაც, კარგა ხანია, ტიპიური გახდა დასავლური საზოგადოებრივი ყოფისათვის და _ მედიცინის სფეროში მიღწეული დიდი "წარმატება" - ადამიანმა თავად გადაწყვიტოს საკუთარი სიკვდილის რაგვარობა, რაც ბიოეთიკის აქტუალურ თემად ითვლება დღემდე და რასაც უელბეკიც უპირისპირდება რომანში.

ჩვენს წინაშე რომ მოდერნისტული რომანი იდოს, რომლისთვისაც ბუნებრივია მითოსური თემები და მოტივები, უფრო უპრიანი იქნებოდა მამის სიმბოლოზე ლაპარაკი, მაგრამ უელბეკი თავისი გამოხატვის მანერით ანუ პოსტმოდერნისტულად მაინც მიგვანიშნებს მამის "არა-ერთგანზომილებიანობაზე" და ამას ე.წ. "საწარმოო პროცესის" ფონზე ახორციელებს. ირონიის მარცვალს აქაც ვიპოვით.

როგორც ვთქვით, ჟან-პიერ მარტენი არქიტექტორია, მას თავისი კომპანია აქვს და საკმაოდ წარმატებულად უძღვება მთელი სიცოცხლის მანძილზე, მისი საქმიანობა თანამედროვე ინდუსტრიასთან არის "შეხმატკბილებული" და ამიტომაც იმ ტილოზე, რომელსაც ჟედ მარტენი უძღვნის მამამისს _ "არქიტექტორი ჟან-პიერ მარტენი კომპანიის ხელმძღვანელის თანამდებობას ტოვებს", თითქოს მამა არა მხოლოდ პროფესიას ანუ მიწიერ საქმეს ემშვიდობება, არამედ მამის ფუნქციის "ამგვარობასაც" ამთავრებს. ტილო ისეა შესრულებული, რომ ჟან-პიერ მარტენი ტრიუმფატორ ღმერთს ემსგავსება, მაგრამ ეს მაინც ფინალია, არადა, უკანასკელი საშობაო შეხვედრისას მამა ვაჟიშვილს გაუმხელს თავის ახალგაზრდულ არქიტექტურულ ოცნებებს, შინაგან სწრაფვებს, რისი განხორციელებაც მან ვერ შეძლო, ხოლო როდესაც ჟედი გახსნის მამის არქივს, სადაც მისი ადრეული პროექტები თუ ესკიზებია, იგი "გახსნის" კიდეც მამის სახეს და მის "სიმბოლურ ფუნქციას". არქიტექტორი მამის საოცნებო შენობები სულაც არ ჰგავდა რეალურ საცხოვრისებს, მისი იდეები სულ უფრო და უფრო შორდებოდა იმ რეალობას, სადაც ადამიანს უხდება ცხოვრება და სადაც, პრინციპში, სჭირდება კიდეც არქიტექტურა, როგორც უაღრესად პრაგმატული პროფესია. თითქოს მამის იდეები ისეთსავე "აცდენაშია" რეალურ სამყაროსგან, როგორც თანამედროვე სამყაროს ტელეოლოგიური საფუძველია მორყეული და წყალშემდგარი. "ახლა, უკან რომ იყურება, ჟედი ხვდება, რომ მამამისს არანაირი შანსი არ ჰქონდა. როგორც ეტყობა, ერთხელაც ვერ მივიდა მაკეტირების სტადიამდე... ეტყობოდა, ახალი და ახალი წარუმატებლობის შემდეგ ჟან-პიერ მარტენი უფრო და უფრო ეფლობოდა თავის წარმოსახვით სამყაროში, მიზიდულობის კანონს ბრძოლაში იწვევდა (ხაზი ჩვენია), უსაზღვროდ ამრავლებდა სართულებს, დერეფნების განლაგებებს და სულაც არ ფიქრობდა ბიუჯეტზე...  მამამისის მიერ დახატული ბოლო შენობები უკვე აღარ იყო საცხოვრებლად განკუთვნილი, ყოველ შემთხვევაში, ადამიანებისთვის (ხაზი ჩვენია). თავბრუდამხვევი სიმაღლის სპირალური კიბეები სადღაც ცისქვეშეთში იკარგებოდა, ნახევრად გამჭვირვალე ხიდები ერთმანეთთან აერთებდა დამაბრმავებლად თეთრად მოქათქათე შუბისებრ შენობებს, რომლებიც ფორმებით ბუმბულის ღრუბლებს ჩამოჰგავდა." (გვ.314-315)

რა თქმა უნდა, ეს ნახატები თუ ნახაზები ზეციურ ხილვას უფრო ჰგავს, ვიდრე არქიტექტურისათვის გამიზნულ პროექტებს, ამიტომაც ჟედის დასკვნა - "მამა არასოდეს დაშორებია მერცხლის ბუდეების შენების აზრს" - მიწიერი შვილის ფიქრს ემსგავსება ზეციურ მამაზე. ისიც უნდა ითქვას, რომ რელიგიური თემა რაღაც საკრალურად და უკიდურესი უბრალოებით, ყოველგვარი ინტერპრეტაციის გარეშე გაცხადებული, თავისთავად ითხოვს დაფიქრებას და აზრის გაგრძელების საჭიროებას. თავისი გარდაცვლილი დედის შესახებ ჟან-პიერი შვილს მრავალმნიშვნელოვნად ეუბნება - "იცი, ღმერთი სწამდა". აქვე, ბებიის დასაფლავებისას და შემდეგ, როდესაც "ათეისტი უელბეკის" ანდერძს წერს, სავსებით მიზანმიმართულად უსვამს ხაზს ქრისტიანული დაკრძალვის წესის უპირატესობას და არც ამგვარი წესისადმი სიმპათიის გამოხატვას ერიდება: "ჟედმა გაიაზრა, რომ პირველად ესწრებოდა სერიოზულ, ძველებურ დასაფლავებას, როცა სიკვდილის რეალობის დაფარვას არავინ ცდილობდა." და დასაფლავების ამ ფორმას უპირისპირებს ასევე თანამედროვე სამყაროში დამკვიდრებულ, თუმცა მისთვის მიუღებელ ფორმას, კრემაციას, რომლის დროსაც იმდენად ვერ აღიქვამს თანამედროვე ადამიანი სიკვდილის რეალობას, რომ შესაძლოა მობილურიც კი არ გამორთოს. უელბეკის დასაფლავების დროს მისი ერთ-ერთი ლიტერატურული ჰიპოსტასი, პოლკოვნიკი ჟასლენი ფიქრობს: "არ იყო თანამედროვე, გაუბრალოებული ტრადიციების მომხრე, რომლის მიმდევრების კრემაციისკენ ისწრაფვიან და ფერფლის ბუნებაში გაფანტვა უნდათ.... და რაც უფრო სერიოზულად ფიქრობდა ამაზე, მით უფრო უღმერთობად, და ეს, თუნდაც ღმერთის არსებობისა არა სჯეროდეს, მით უფრო რაღაცა აზრით, ანთროპოლოგიურ უღმერთობად ეჩვენებოდა მინდვრებში, მდინარეებსა და ზღვებში ადამიანური ფერფლის გაფანტვის წესი. ადამიანური არსება, ეს გონი გახლავთ, უნიკალური, უნივერსალური და შეუცვლელი, ამიტომ იგი ძეგლს იმსახურებს, სტელას, მოსაგონებელ წარწერას მაინც, რაღაცას, რაც მისი არსებობის ფაქტს უკვდავყოფს". (გვ. 251)

ეს ის ჟასლენია, რომელიც იკვლევს უელბეკის მკვლელობას, რომელიც სრულიად არ იცნობს მწერალ უელბეკის შემოქმედებას, მაგრამ ამის მიუხედავად "ახერხებს" უელბეკის კონცეფციებით იფიქროს, ამიტომაც და მისი ბიოგრაფიის თანხვედრის გამოც, თავს უფლებას ვაძლევთ მას უელბეკის მხატვრული ჰიპოსტასი ვუწოდოთ. ამ პერსონაჟის ალტერ-ეგოდ შემოყვანითაც ხუმრობს უელბეკი, როდესაც მწერალს და კრიმინალისტს ერთმანეთთან ასე აახლოებს. (გვ. 222)

რელიგიური თემა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, რომანის პერსონაჟ მიშელ უელბეკთან მიმართებაში შემოაქვს ავტორ უელბეკს და არცთუ უადგილოდ. იგი აღნიშნავს, რომ ყველასთვის ცნობილი ათეისტი სიკვდილამდე ექვსი თვით ადრე ჩუმად მოინათლა, ხოლო ანდერძში გამოთქვა სურვილი, ქრისტიანული წესით დაკრძალვისა.

"აღმოჩნდა, რომ "ელემენტარული ნაწილაკების" ავტორი, მთელი ცხოვრება შეურიგებელი ათეისტის სახელით საქვეყნოდ თავს რომ იწონებდა, მალულად, სიკვდილამდე ექვსი თვით ადრე, კურტენესის ეკლესიაში მონათლულიყო"    

თუმცა, ეს "ფაქტიც" ირონიზირებულია, რადგან ამ "მონათლული უელბეკის" საფლავის ქვაზე მოებიუსის ლენტის ამოტვიფრით ანეიტრალებს "ფაქტის" სერიოზულობას.

შეიძლება ითქვას, რომ მიშელ უელბეკმა "საკუთარი დაკრძალვის" ფორმით წარმოადგინა, ერთი მხრივ, რელიგიისკენ მიბრუნების შეუძლებლობა, მეორე მხრივ კი თანამედროვე სამყაროს მკვიდრი, გამარტივებულ-გაუფასურებული ადამიანის დასასრული. ეს ორი "ფაქტი" თითქოს ზურგშექცევით მდგარ "ორმაგ ადამიანს" აერთიანებს.

როგორც ზემოთ ვახსენეთ, მამის თემასთან ერთად შემოდის პრერაფაელიტი უილიამ მორისის მსოფლმხედველობრივი კონცეფცია, როგორც ანტითეზა, როგორც პროტესტი პოსტინდუსტრიული სამყაროს არაადამიანური, მანქანური ხასიათისა. ახალგაზრდობაში უილიამ მორისით გატაცება ბუნებრივია ერთგვარი "არქაიზმით დატვირთული" მამის ხასიათისთვის და, ამიტომაც, საკმაოდ დიდი ადგილი აქვს დათმობილი ამ პოეტისა და საზოგადო მოღვაწის თემას. პერსონაჟი უელბეკი ზედმიწევნით წარმოუდგენს მხატვარ ჟედ მარტენს უილიამ მორისის ჰუმანისტურ კონცეფციას საწარმოო პროცესის შესახებ. მის (უილიამ მორისის) მიერ შექმნილ თემში დაცული იყო ჰუმანიზმთან შერწყმული ესთეტიზმი, რისგანაც აბსოლუტურად არის დაცლილი თანამედროვე ხელოვნება. აქ გაბატონებულია ლე კორბუზიეს მშრალი და უემოციო სტილი, რომელიც ტოტალურად მოირგო დასავლურმა არქიტექტურამ. უელბეკი ციტირებას ახდენს უილიამ მორისის სიტყვიდან, რომელიც მას 1889 წელს წარმოუთქვამს ედინბურგის კონფერენციაზე:

"ჩვენ ვართ შინამრეწველთა უკანასკნელი წარმომადგენლები, რომლებსაც მასობრივმა წარმოებამ სასიკვდილო დარტყმა მიაყენა". (გვ.206)

უილიმ მორისი და ლე კორბუზიე - ესენი უბრალოდ სხვადასხვა სტილებს კი არ ქმნიდნენ და ამკვიდრებდნენ, არამედ ეს ორი სტილი იყო ალტერნატივა პოსტინდუსტრიული სამყაროსთვის, რომელმაც, სრულიად რაციონალურად, თავისი შინაარსიდან თუ ბუნებიდან გამომდინარე, პრივილეგია მიანიჭა ლე კორბუზიეს.

"ლე კორბუზიე მაშინ სიმახინჯეზე დახარბებულ ტოტალიტარულ თავხედად გვეჩვენებოდა, მაგრამ მისმა პრინციპებმა გაიმარჯვა და მთელ XX საუკუნეს თავისი დაღი დაასვა" (გვ. 173) - ეუბნება არქიტექტორი მამა თავის ვაჟიშვილს.

საინტერესოა ასევე ჟან-პიერ მარტენის მიერ შარლ ფურიეს მოღვაწეობის გახსენება, რომელმაც გავლენა მოახდინა მის შემოქმედებაზე. როგორც თავად ამბობს, მისი თაობისთვის ფურიე საინტერესო იყო სწორედ იმ თვალსაზრისით, თუ როგორ სვამდა წარმოების ორგანიზების საკითხს, სადაც ადამიანის  შრომის სტიმულირებას (განსხვავებით თანამედროვე ლიბერალების შეხედულებებისა) იწვევდა არა მხოლოდ ე.წ. გამორჩენის სურვილი, არამედ - ღვთის სიყვარული, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი სტიმული, რომელიც გამოეცალა თანამედროვე, ერთი მხრივ, ლიბერალურ, მაგრამ, ამავე დროს, ტოტალიტარულ საწარმოო პროცესში ჩათრეულ ადამიანს.

მამის მთელი შინაგანი სამყარო და შინაგანი მისწრაფება იდეალისტური და სულიერებასთან მიახლოებული მაინც იყო, თუმცა, პრაქტიკულმა ცხოვრებამ აბსოლუტურად შეაცვლევინა ცხოვრების გეზი. პოსტინდუსტრიული ერა ტოტალიტარიზმის ასეთი მაღალი ხარისხით გამოირჩევა - ეს არის კიდეც უელბეკის ფიქრის საგანი (და ამ თვალსაზრისით ძალიან უახლოვდება ჰერბერტ მარკუზეს სოციოლოგიურ თეორიას).

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ინტერტექსტუალური ჩართვა ალექსის დე ტოკვილის სახელს უკავშირდება. უილიამ მორისის შემდეგ ტოკვილზე იწყებს  საუბარს უელბეკი. ხოლო ვიდრე მას შეეხება, ამბობს: "ასე მგონია, სამყარო, როგორც თხრობა, - რომანებისა თუ ფილმების სამყარო, ჩემთვის, ცოტად თუ ბევრად, უკვე ამოწურულია, ასევე, მუსიკის სამყაროც. ახლა სამყარო ისე მაინტერესებს, როგორ პოეზიისა და ფერწერის ერთობლიობა". (გვ. 203) ამ განაცხადითაც უელბეკი პოსტმოდერნისტულ სამყაროს დაუპირისპირდა, რომლითვისაც ყველაზე ბუნებრივი გამოხატვის ფორმა ნარატივია და თუ რამით შეიძლება მასთან დაპირისპირება, ისევ _ წმინდა ხელოვნების სინთეზით. ანუ იმით, რაზეც უარი განაცხადა ახალმა სამყარომ და რამაც ადამიანი უკიდურეს პრაგმატიზმამდე და სულიერებისგან განძარცვამდე მიიყვანა. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ეს ერთგვარი "უკუსვლა", მოძრაობა უკან, დამახასიათებელია უელბეკისათვის, ხოლო ამ რომანში კიდევ უფრო გამძაფრებულია ეს "უკუსვლა", რაც ხან სივრცული უკან დაბრუნების (ქალაქიდან სოფელში, ანდა ბავშვობისდროინდელ საცხოვრისში) ფორმით ცხადდება, ხან მოგონებით და თემატური რეფერენციებით (უილიამ მორისის ანდა შარლ ფურიეს გახსენება). ერთგან ამასაც წერს - "პირველად, რუსოს შემდეგ, სოფელი მოდაში შემოვიდა". ამგვარად აპელირებს რუსოს ცნობილ მოწოდებაზე - "უკან - ბუნებისაკენ!"   

ტოკვილის მიმართ გამოხატულ სიმპატიასაც აქვს თავისი საფუძველი - "საოცარი მოვლენაა ეს ტოკვილი. მისი "დემოკრატია ამერიკაში" გაუგონარი წინასწარმეტყველური ძალის შედევრია, აბსოლუტურად ინოვაციური ყველა სფეროში. უეჭველად ყველაზე ჭკვიანური პოლიტიკური წიგნია, რომელიც ოდესმე დაწერილა". (გვ.204) ეს არის იმდენად ზუსტი შეფასება ტოკვილის აღნიშნული ნაშრომისა, რომ მის განვრცობას აღარ შევეცდებით.  მხოლოდ იმას აღვნიშნავთ, რომ უელბეკი, სავსებით ლოგიკურად, ფართო პლანით წარმოადგენს ტოკვილის მიერ ლამარტინის კრიტიკას _ ტოკვილი უპირისპირდება მას სწორედ ზნეობისა და ჰუმანიზმის პოზიციებიდან*.(8) ანუ იმაზე მიგვანიშნებს, რომ ჩვენი თანამედროვე ლიბერალური და ინდუსტრიული სამყაროს საფრთხეების წინასწარი განჭვრეტა ხდებოდა ჯერ კიდევ ორი საუკუნით ადრე. აქაც სასარგებლოა უკან მიხედვა და ინტელექტუალური "უკუსვლა".

შეიძლება ითქვას, რომ ინტერტექსტუალური დისკურსი უშუალოდ არის გადაჯაჭვული მამის თემასთან, ამ ფონზე იხსნება და "იშიფრება" მამა, არა, როგორც ბიოლოგიური, არამედ, როგორც რელიგიური ფიგურა, რომელსაც პოსტინდუსტრიულ სამყაროში სიმბოლური როლიღა რჩება, თუმცა, როგორც ყველა დისკურსს, ამასაც ანიჭებს უელბეკი უფრო ფართო მნიშვნელობას, თითქოს ამ შემთხვევაშიც ახერხებს რომანის გმირი, რომ დაარღვიოს თავსმოხვეული ტოტალიტარული რეალობა, რაც მის ადამიანურ პროტესტში გამოიხატება. კერძოდ, ჟედი არბევს ევთანაზიის იმ ცენტრს, რომელმაც მამამისს "სიკვდილი შეუმსუბუქა" და ამ ნაბიჯითაც უპირისპირდება სულგამოცლილ, გრძნობებისა და თანაგრძნობისგან დაცლილ სამყაროს. ირონია კი სარკაზმით იცვლება, როდესაც ერთ ქუჩაზე აღმოაჩენს ბორდელს და ევთანაზიის  ცენტრს და იმასაც გაიგებს, რომ ევთანაზიის ჩატარების ფასი გაცილებით მაღალია მეძავთა სექსუალური "საქმიანობით" მიღებულ ანაზღაურებაზე - "ტანჯვისა და სიკვდილის საბაზრო ფასმა სიამოვნებისა და სექსის ფასი გადაწონა".

უელბეკი იმდენად ცინიკურია, რამდენადაც ამას იმსახურებს თანამედროვე ყოფის "სპეციფიკა".

* * *

და მაინც, როგორი სურათი შექმნა მიშელ უელბეკმა თავის, ჯერჯერობით, უკანასკნელ რომანში? ეს სურათი, შესაძლოა, დიდად არც განსხვავდება მისი წინა რომანებისგან, რადგან ყველგან პოსტინდუსტრიული სამყარო და ამ სამყაროს მკვიდრი ადამიანია მისი ინტერესის საგანი, თუმცა, "რუკა და ტერიტორია", უპირველესად, ერთი საყურადღებო ნიშნით ხასიათდება - აქ მწერლის ფოკუსში ხელოვანი ექცევა და, შეიძლება ითქვას, ამ დამოკიდებულებაში მწერლის კონცეფციასაც ამჟღავნებს. ხელოვანის პოზიცია, შესაძლოა, ყველაზე უკეთესი პოზიციაა სამყაროს შესამეცნებლად და, ამასთან, მისი დახატვაც ყველაზე რთულია, მით უფრო ახლა, როდესაც ხელოვანს გამოცლილი აქვს მისი ოდინდელი დანიშნულება და დღეს ისიც მომხმარებლობის ისეთივე მაღალი ხარისხით გამოირჩევა, როგორც დანარჩენი სამყარო. ხელოვანიც ისეთივე მარტოსული და უბედურია, როგორც მთელი გარემომცველი საზოგადოება და მის უბედურებას ისიც ამძაფრებს, რომ მას მეტი უნარი აქვს თვითშემეცნებისა. სამყაროს ზოგადი მახასიათებელი - სულიერებისგან და მაღალი დანიშნულებისგან განდგომა, უშუალოდ ისახება ადამიანის ბედზეც.

ჟედ მარტენს თითქოს მიეცა კიდეც შანსი ბედნიერებისა, რადგან ცხოვრებაში ორჯერ უყვარდა ქალი, თუმცა ვერც ერთხელ ვერ შეძლო ამ სიყვარულის შენარჩუნება. ერთადერთი ახლობელი ადამიანი ჰყავდა მამის სახით, მაგრამ მასთან თითქმის ვერ ურთიერთობს, ძლივს ჩნდება მის ცხოვრებაში ადამიანი (მიშელ უელბეკი), რომელთანაც მეგობრობას ისურვებდა და მასაც კლავენ და ამ მკვლელობის მიზეზი ჟედის მიერვე შექმნილი ტილო ხდება. თითქოს ყოველ ნაბიჯზე ადამიანის განწირულება ფიქსირდება. ის უდიდესი ფინანსური კაპიტალიც, რომელიც უკანასკნელმა გამოფენამ შესძინა, მისი მარტოობის საფუძველი ხდება - მას აღარ სჭირდება სამუშაო და ამის გამო სრულიად სწყდება გარესამყაროს (აქ საკუთარი ავტობიოგრაფიაც ჩართო უელბეკმა). ჟედის დაბრუნება სოფელში, ერთი შეხედვით, თითქოს (უკან) ბუნებისკენ სვლაა, აქ იგი სოფლის მყუდროებაში იძირება და ფოტოგრაფიის მეშვეობით აკვირდება ბუნებას, თუმცა სოფელში ცხოვრების 10 წლის შემდეგ აღმოაჩენს, რომ იქაც ჩაუღწევია ინტერნეტკაფეებს, მაღაზიების ვიტრინები იქაც გავსებულა რეგიონული პროდუქციით, ანუ უახლოეს მომავალში წაიშლება ზღვარი და სოფელი მთლიანად გაიმეორებს ქალაქს. იმასაც აღნიშნავს, რომ ჩამორჩენილი სოფლის მოსახლეობა თუ ადრე აგრესიით იყო განწყობილი ყოველი ახალმოსახლისადმი, განვითარებული სოფლის უპირატესობა მათდამი კეთილგანწყობაში ვლინდებოდა, რადგან შეეგნოთ, რომ რეგიონში უცხოელთა დასახლება მათსავე ინტერესებეს ემსახურებოდა. აქაც ჩააღწია საწარმოო პროცესის საყოველთაობამ.

აქ ცხოვრობს სიცოცხლის უკანასკნელი 30 წლის განმავლობაში მხატვარი ჟედ მარტენი და უკანასკნელ ინტერვიუში კორესპონდენტ ქალს ეუბნება: "სამყაროსთვის მხოლოდ ანგარიშის ჩაბარება მსურს". და ამ სიტყვებს უსასრულოდ იმეორებს. ხოლო ის ტექნიკური საქმიანობა, რითიც დაინტერესდა და მთელი ეს წლები მიუძღვნა, ფაქტობრივად საგნის იმდენჯერად დაშრევებას ეძღვნება, რომ ამ საგნის ზედაპირს არღვევს და საწარმოო საგნების და მცენარეების სიღრმეში ჩნდება მიკროპროცესორები, კვებისა და მეხსიერების ბლოკები. შეიძლება ითქვას, უელბეკმა "ტექნიკური პროგრესის" გზით სამყაროს უკიდურეს შრეებამდე მიღწევა შეძლო, ყოველ შემთხვევაში, თეორიულად მაინც, ანდა, უბრალოდ, აქაც იხუმრა. მთელი ეს საქმიანობა აღარაფრით ჰგავდა ხელოვნებას, პირიქით, ყველაფრის სასრულობასა და სიმარტივეზე უფრო მიუთითებდა. სიცოცხლის ბოლოს, დაუძლურებულ და დაავადებულ ჟედთან ყოველ საღამოს ექთანი მოდის და მორფს უკეთებს, თუმცა, დღეში 2-3 საათი მაინც ინარჩუნებს შრომის უნარს.

აი, ასე გამოემშვიდობა სიცოცხლეს ჟედ მარტენი, "სიცოცხლეს, რომელსაც ბოლომდე ვერასოდეს შეეთვისა".

ჟედის უკანასკნელ წლების შემოქმედების ხასიათს უელბეკი ასე აანალიზებს:' "ჟედ მარტენის შემოქმედება, რომელიც სიცოცხლის ბოლო წლებში შექმნა, შეიძლება განხილულ იქნას, როგორც ევროპაში ინდუსტრიული ეპოქის დასასრულზე ჩაფიქრება, უფრო ფართო გაგებით კი, ადამიანთა ხელით შექმნილი ყოველგვარი ნაწარმის დასაღუპად განწირულ და გარდამავალ ხასიათზე დაფიქრება... არ შეიძლება, სასოწარკვეთის გრძნობა არ დაგვეუფლოს, როცა ვხედავთ, იმ ადამიანების გამოსახულებები, ჟედ მარტენს მიწიერ ცხოვრებაში რომ ახლდნენ თან, უამინდობის გამო როგორ ნაწევრდებიან, მახინჯდებიან, მერე იშლებიან და ბოლო ეპიზოდებში ადამიანთა მოდგმის ტოტალური განადგურების სიმბოლოებად წარმოგვიდგებიან.... მერე ყველაფერი მშვიდდება, მხოლოდ ბალახს აშრიალებს ქარი. მცენარეული სამყაროს სრული და საბოლოო ტრიუმფია". (გვ. 330)

სურათი, რა თქმა უნდა, სასოწარმკვეთი და უაღრესად დეპრესიულია და, ასევე, ლოგიკურიც. რადგან მარტოდდარჩენილი, "ერთგანზომილებიანი ადამიანის" ბოლო ისეთივე იქნება, როგორიც მის მიერ შექმნილი წარმავალი საგნებისა, საწარმოო საშუალებებისა, რომელთა მოხმარებამ ადამიანს მთავარი შინაარსი და პირველადი სახე გამოაცალა. ასეთი მუქი, უტრირებული სურათით, რა თქმა უნდა, ერთგვარ ჰიპერბოლიზებას ახდენს უელბეკი და ადამიანს აიძულებს, იფიქროს გონივრულ გამოსავალზე. როგორც წესი, კრიზისის უკიდურესი დონე მისგან დახსნის გზებზე აფიქრებს ადამიანს, ამიტომაც მან უნდა შეძლოს, მომავალი სამყარო ადამიანის ტრიუმფით "აღნიშნოს" და არა - მცენარეული სამყაროსი. ისტერიულობამდე მისული სიხშირით შემთხვევით არ იმეორებს ჟედ მარტენი: "სამყაროსთვის მხოლოდ ანგარიშის ჩაბარება მსურს". ადამიანს ნამდვილად აქვს ანგარიში და ვალდებულება, რომელსაც უთუოდ უნდა მიაგნოს და ჩააბაროს თავის მომავალს. ეს გამღიზიანებელი - მცენარეული სამყაროს ტრიუმფის შოკისმომგვრელი უშინაარსობა, ალბათ, აქეთკენ უნდა უბიძგებდეს მომავლის ადამიანს.

თუმცა, არც ის უნდა დავივიწყოთ, რამდენად არის შესაძლებელი, სამყაროსადმი ირონიითა და უნდობლობით გაჟღენთილ ტექსტს ამდენი სერიოზულობა "ავკიდოთ", ამიტომ, უფრო დავმშვიდდები, თუ მოხსნით ამ ტვირთს, აიღებთ ამ თანამედროვე, საინტერესო რომანს და, უბრალოდ, გაერთობით.

13 დეკემბერი, 2013 წ.

წერილი ტავდაპირველად გამოქვეყნდა ჟურნალში "ჩვენი მწერლობა"

შენიშვნები

1. ერთგანზომილებიანი ადამიანი - ტერმინი, რომელიც მომდინარეობს გერმანელი ფილოსოფოსისა და სოციოლოგის, ჰერბერტ მარკუზეს ამავე სახელწოდების ნაშრომიდან. მარკუზეს კონცეფციის მიხედვით, სოციალურ-კუტურული ერთგანზომილებიანობა და აზროვნების ერთგანზომილებიანობა ინდუსტრიული საზოგადოების გარდაუვალი შედეგია. იგი ემყარება მომხმარებლობის პრინციპს, რომელიც ამახინჯებს ადამიანის ბუნებრივ მისწრაფებებსა და მოთხოვნილებებს.

2. მოებიუსის ლენტი ან მოებიუსის რკალი (იგი ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად აღმოაჩინეს 1858 წ. გერმანელმა მათემატიკოსებმა _ ავგუსტ ფერდინანდ მოებიუსმა და ბენედიქტ ლისტინგმა) - ზედაპირი, რომელსაც მხოლოდ ერთი მხარე აქვს. იგი მე-20 ს-ის დასავლურ ფილოსოფიაში გამოიყენება, როგორც ადამიანის და სამყაროს ერთგანზომილებიანობის სიმბოლო.

3. ასლი და ორიგინალი - ამ ორი ობიექტის დაპირისპირება, მათი ოპოზიცია პირველად გაჩნდა მე-20 ს-ის ფრანგულ რომანში, რომელსაც ანტირომანსაც უწოდებდნენ. იგი მნიშვნელოვან ფუნქციას იძენს პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში, ხოლო ბოდრიარი თავის თეორიას სიმულაკრების შესახებ სწორედ ორიგინალის ფიქციად ქცევას უკავშირებს, როდესაც ორიგინალი ქრება და ისე იქმნება ასლების, ანუ სიმულაკრების უსასრულო რიგი

4. ჟან ბოდრიარი - სიმულაკრები და სიმულაციები. ილიას უნივერსიტეტის გამომცემლობა. 2013 წ.

5. ხორხე ლუის ბორხესის მცირე მოცულობის ტექსტს გთავაზობთ სრულად:

"სიზუსტე მეცნიერებაში

იმ იმპერიაში კარტოგრაფიის ხელოვნებამ ისეთ სრულყოფილებას მიაღწია, რომ ერთი პროვინცის რუკა მთელი ქალაქის სივრცეს იჭერდა. თანდათანობით ის არაკეთილსინდისიერად შედგენილი რუკები აღარავის აკმაყოფილებდა. კარტოგრაფმა გილდებმა შექმნეს იმპერიის რუკა, რომელიც თვით იმპერიის ზომისა იყო და ყოველი გოჯით თანხვდებოდა ამ უკანასკნელს. მომდევნო თაოებმა, არცთუ თავიანთი წინაპრებივით გატაცებულებმა კარტოგრაფიით, დაინახეს, რომ ეს ვეებერთელა რუკა უსარგებლოა და შეუბრალებლად მიანებეს მზისა და ზამთრის გამომფიტავ ზემოქმედებას. დასავლეთის უდაბნოებში დღემდე შემორჩენილია იმ რუკის ნაფლეთები - ნადირებისა და მათხოვრების თავშესაფარი. მთელ დუნიაზე სხვაგან არსად მოიპოვება გეოგრაფიული დისციპლინების რაიმე სხვა ნაშთი.

სუარეს მირანდა,

"გონიერ კაცთა მოგზაურობები",

წიგნი IV, თავი XIV, ლერიდა, 1658"

ხორხე ლუის ბორხესი. მოთხრობები. პალიტრა L. 2012 წ.

6. მიშლენი - ფრანგული კომპანია, რომელიც ძირითადად ცნობილია ავტომობილების საბურავების და სხვა საჭირო მასალების წარმოებით

7. პოლ ჯეკსონ პოლოკი (1912-1956 წწ.) - გავლენიანი ამერიკელი მხატვარი, ე.წ. აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის მიმდევარი და ერთ-ერთი დამაარსებელი

6. ჰერბერტ მარკუზე (1898-1979 წწ) _ გერმანელი ფილოსოფოსი და სოციოლოგი, "ფრანკფურტის სკოლის" წარმომადგენელი.  1933 წლიდან, გერმანიაში ნაცისტების გამარჯვების შემდეგ გადადის ამერიკაში და იქ განაგრძობს მოღვაწეობას. მის კალამს ეკუთვნის არაერთი სოციოლოგიური ნაშრომი, მათ შორის - "ერთგანზომილებიანი ადამიანი".

7. ალექსის დე ტოკვილი. დემოკრატია ამერიკაში. 2011 წ. ფრანგულიდან თარგმნა დოდო ლაბუჩიძე-ხოფერიამ