ნინო ბასილიას სოციალური დრამა ანას ცხოვრებას იკვლევს. სწორედ ასე ჰქვია რეჟისორის პირველ მხატვრულ სრულმეტრაჟიან სურათს. პირველივე კადრიდან გვეცნობა ხელწერა, რომელიც ბელგიელ ძმებთან, დარდენებთანა, ავლებს პარალელს. „ანას ცხოვრება“ სახლის ინტერიერით იწყება, ისევე როგორც „ორი დღე, ერთი ღამე“ . სანდრას (დარდენების გმირის) ნაცვლად, ვხედავთ ანას და კამერა ცდილობს მიზანსცენა ნეიტრალური თვალით დაგვანახოს. განათება კი არეულ სახეს განზრახ არ გამოკვეთს. მის გამომეტყველებას მხოლოდ წერილის კითხვისას ვხედავთ რამდენიმე წამით (საშუალო კადრით). შემდგომ ვისმენთ სატელოფონო საუბარს ყოფილ ქმართან, რომელიც საერთო შვილის მომავალს შეეხება. საუბარი მალევე სრულდება. როცა ვგრძნობთ, რომ კამერამ ამ მომენტში უნდა აჩვენოს ყველაზე ინტიმური რამ - დედის სახე და ემოცია - ვხედავთ მის ზურგს. თავდაპირველი რეაქცია რაღაც დაფარული შიშის განცდა უნდა იყოს. ობიექტივი კი ჯიუტად გვანახებს მის ზურგს, გაშეშებულ, მოხრილ მხრებსა და კეფას. კარზე ზარი მღელვარებას დროებით არღვევს. შემდგომ კი წამიერად დავინახავთ თვალებს და ფეხაკრებით გავყვებით ზურგს უკან. ეს გვიდასტურებს კამერის ინტენსიურად სხეულებრივ და პასიურად მეტაფორულ ფუნქციას, რომელმაც უნდა აწარმოოს იდეოლოგიის დეკონსტრუქცია. კარს მომდგარი მათხოვრის სიტყვები - „შვილი მყავს ავად, წამლისთვის დამეხმარეთ“ - კი ალუზიაა, რათა მაყურებელს ანას შვილის გაცნობა მოუნდეს და ჩაფიქრდეს, თუ რატომ სჭირდება ბავშვს სპეციალური სკოლა და რატომ ვერ გამოიყენებს ველოსიპედს. მეორე მხრივ, ეს მათხოვარი სრულიად ამოვარდნილია ფილმის სტრუქტურიდან და რეჟისორი ვერ იაზრებს, რომ ამგვარი გადაწყვეტით „კარსმომდგარი მაწანწალების“ დისკრედიტაციას ახდენს.
სანამ უშუალო დეტალებს განვიხილავთ, მინდა ყურადღება აღნიშნულ დეკონსტრუქციაზე გავამახვილოთ, რაც უფრო წარმოაჩენს ფილმის ენობრივ სტრუქტურას. ნარატივის სივრცე დღეს ხელოვნებაში უბრალოდ თეორიული და პრაქტიკულ რეალიზმი არ არის, უფრო მეტად პოლიტიკური ავანგარდის პრობლემაა. დეკონსტრუქციას კი ჩიხში შეჰყავს ფორმალური საშუალებები, როცა ტრანსფორმაციის ინტენსიურობაა საჭირო. გაბნეულ მეტაფორებს კი აქ სოციალურ-ისტორიულ კონტექსტის უფრო მკაფიო წარმოჩენა ევალებათ. რეჟისორს სურს გადმოგვცეს ამბავი მებრძოლი დედის შესახებ, ამასთანავე მეტაფორების გამოკვლევით შექმნას სოციალური ფონი. ანა (ეკატერინე დემეტრაძე) საშუალო სოციალური ფენის კრებითი სახეა. ყოველდღიურობა ბორკილებიდან გათავისუფლების მუდმივ სურვილს ირეკლავს. ანა ბევრის მსგავსად „დროებით სამსახურებში“ მუშაობს მინიმალური ხელფასის სანაცვლოდ. ოთახის დალაგება, ჭურჭლის რეცხვა, კლიენტების მომსახურება - მისი მოვალეობების ჩამონათვალია, გაბატონებული კულტურისა და პოლიტიკის ერთობლივი პროდუქტი.
“ჩანგლის ხმარება ისწავლა?! ..როგორ გამახარეთ“ - ვუსმენთ შემდგომი სცენისას ანას, რომელიც ტელეფონზე საუბრობს. პირქუში სახე კი გახარების ნაცვლად - შიშსა და შფოთვას ასხივებს. კამერას დისტანცირებულად მივყავართ ბავშვთა სკოლაში (თითქოს საზოგადოების მსგავსად ერიდება იქ არსებული რეალობის დანახვის), შემდგომ კი გამოსახულების ჩარჩოში დედა-შვილს აქცევს. ეკრანზე ექიმიც შემოდის, რომელმაც უნდა გვანახოს, თუ როგორ ასწავლა სანდროს ჭამა. ჩვენ კი ვხედავთ, როგორ იყენებს ყველწამოცმულ ჩანგალს (ფანქრების მსგავსად) ფურცელზე დასახატად. რასაც ერთვის მისი დაუოკებელი ყვირილი და ჩხუბი. უკანა ფონზე სხვა ბავშვებიც შემოდიან. ერთ-ერთი მათგანი ნივთს გაუჩერებლად ანარცხებს იატაკზე. სტატიკური კამერის, უწყინარი დეტალებისა და შემაძრწუნებელ ხმათა კონტრასტის ფონზე კი აუტისტური სპექტრის მქონეთა სკოლა იხატება. ისევე როგორც აშკარავდება მიზეზი - თუ რატომ ვერ გამოიყენებს სანდრო ველოსიპედს.
რეჟისორი აღწერს ანას ცხოვრებას, გარემოს შტრიხებით ავითარებს ამბავს. ცენტრში ბავშვი ექცევა, რადგან დედის თითოეული ქმედება მისკენაა მიმართული, მტკიცედ განსაზღვრულ ნატურაში კი - სასოწარკვეთილი და დამარცხებისთვის განწირული გმირები. თუ დარდენებთან ისინი საზოგადოებისგან გარიყული მარგინალური ჯგუფები არიან, ლოკალურ კონტექსტში - თავად ქმნიან საზოგადოებას. დაპირისპირებულ მხარედ კი პოლიტიკური სისტემა შეგვიძლია მივიჩნიოთ. თუმცა რეჟისორს ხელი არ ეშლება, დაგვანახოს ჩვენი გულგრილობა - თუნდაც აუტისტური სპექტრის მქონეთა მიმართ, რომელთაც გიჟებად ვრაცხთ. ან უბრალოდ რაღაც აბრევიატურას მივაკერებთ, რათა ჩვენი ზიზღი და შიში კარგად შევფუთოთ. სოციალური დახმარების სერვისი კი აქ უბრალო ფიქცია ხდება - კეთილდღეობის ხატის შემქმნელი. ანას, რომელსაც შვილის გაძლიერებულ სკოლაში შეყვანა სურს, სახელმწიფო აპარატი პასუხობს - „გაჭირვების ზღვარს მიღმა ხართ?“, „ბავშვით ნუ სპეკულირებთ“. დედის გაბრაზება და ყვირილი კი ბოლომდე განწირულია - მას ვერანაირ ალტერნატივას ვერ სთავაზობენ. ბოლოს კი დახმარების ნაცვლად „ადამიანურად მოქცევას“ ითხოვს. თუმცა რეჟისორი ვერ გვანახებს ამ სისტემის სტრუქტურულ სახეს და მისი კრიტიკაც ვერ შედის წინააღმდეგობაში იმ გაბატონებულ იდეოლოგიასთან, რომელიც ანას ბედს განსაზღვრავს. სწორედ აქ შეხვდება უცნობ მამაკაცს, რომელიც ამერიკის ვიზის მარტივად აღებას სთავაზობს და საკონტაქტო ნომერს უტოვებს. მაყურებელი კი ხედავს, რომ ეს შესაძლოა საბედისწერო შეხვედრა აღმოჩნდეს.
სოციო-ეკონომიკურ ფაქტორებთან ერთად ადამიანების ურთიერთობები წინა პლანზე ექცევა. მეორეხარისხოვან ნარატივს კი რეალიზმის გაძლიერებასთან ერთად ფილმის პროტაგონისტის პორტრეტის შექმნა ევალება. სწორედ ამიტომ ხდება რეჟისორისთვის მნიშვნელოვანი ანას დამოკიდებულება ბებიის მიმართ. ისევე როგორც ურთიერთობა მეგობართან (ირმა - ლილი ოყროშიძე) და ა.შ. ამბის ეკლექტურობა კი, მეორე მხრივ, სახიფათო თამაშია, რადგან მაყურებელმა ნებისმიერ დროს შეიძლება იგრძნოს სიყალბე. რიგ მომენტებში ფილმის პრობლემას ეს წარმოადგენს - უტრირებით, სქემატურობით და გმირის რომანტიზაციით - წუთიერად ვეთიშებით პროცესს და ისტორიის დამაჯერებლობაც ირყევა. რადგან კამერას და ორ თვალს არ ძალუძს იმ „საერთო ეფექტის“ მიღწევა, რასაც დარდენების კინო ახერხებს ოთხი თვალით. შეიძლება ამ ყველაფერს ჯადოქრობა და მაგია დავარქვათ. თუმცა მეორე წამს რეჟისორი ამ „ჩავარდნებს“ კარგად მოფიქრებული ემოციური გადაწვეტილებებით ანეიტრალებს. სწორედ ასეთია ცენტრალური სცენა, სადაც ბავშვისთვის ნაყიდი ახალი ფეხსაცმელი - დრამის მაპროვიცირებელი ელემენტი ხდება. საშუალო ხედით (უწყვეტი კადრით) ვუყურებთ დედა-შვილს და ვუსმენთ ანას მონოლოგს. სანდროს რეაქცია არ აქვს და სივრცეში იყურება. სიმწრით წარმოთქმულ სიტყვებს - „ჩადგი სანდრო ფეხი“, „პატარაა? ასე როდის გაგეზარდა ფეხი“ - ემატება ნერვული კრიზისის ზღვარზე მყოფი დედის ყვირილი - „შემომხედე, თვალებში რატომ არ მიყურებ, დედა ვარ“. ეს კი ყველაზე გულწრფელი სიტყვებია, რის თქმაც ანას შეუძლია. მას კი ორი თვალი უთანაგრძნობს - მაყურებლისა და კამერის. ალბათ ეს სწორედ ის ერთადერთი სცენაა, რომლის დროსაც მაყურებელი მოწოდებულ სენტიმენტებზე რეაგირებს.
შემდგომ ამბავი ხსენებული „უცნობი მამაკაცის“ იგვლივ ვითარდება. ვიგებთ, რომ ოთო არაკანონიერად ამზადებს ამერიკის ვიზებს. ანასთვის ნდობის ფაქტორი მისი მეგობარია, რომელიც მასთან აკავშირებს. საბოლოოდ კი სახლს ყიდის, ვიზის ამბავი კი ჩიხში შედის. სწორედ აქ ხდება პერსონაჟში გარდატეხა. ანა იმასაც ბედავს, ოთოს პატარა შვილი გაიტაცოს, შეაშინოს მამა და ფულის დაბრუნება მოითხოვოს. ამ ყველაფერს კი მეორე „უცნობ მამაკაცთან“ ერთად აკეთებს, სკოლის მოსწავლესთან, რომელთანაც მანამდეც აქვს ურთიერთობა. დამქირავებელს კი დიდი ფულის სანაცვლოდ ბოლო წამს ეუბნება უარს სექსზე. რეჟისორი ცდილობს, რეალისტურ მოტივაციაზე დაყრდნობით ეკრანზე გააბნიოს გარკვეული ნიშნები. ეს წარმოდგენები კი არა მხოლოდ სამყაროს ბუნებრივი ცოდნიდან ამოიზრდება, არამედ კულტურითაა დეტერმინირებული, რომელიც ჩვენს „ხედვით არეალზე“ უფრო მოქმედებენ, ვიდრე რეალობის იმიტირებაზე. კამერას კი აქ შეუძლია გამოავლინოს პერსონაჟი, როცა ამას ცხადად ხშირ შემთხვევაში სასცენო ხელოვნება ვერ ახერხებს. თუმცა ეს ყველაფერი კარგ რეჟისურასთან ერთად, თემის ზუსტს შესწავლას/დანახვას საჭიროებს. „ანას ცხოვრება“ კი რეალობაზე ყალბი რეფლექსიაა.
საფინალო მიზანსცენაში რეჟისორი დრამატიზმის სხვადასხვა შრეებს ავითარებს. ანა გაშლილ მდელოზე მირბის, საკუთარ შვილთან, სალომესთან (გატაცებული ბავშვი) და ახალგაზრდა „უცნობ მამაკაცთან“. გვესმის მამის მკაფიო და შემაძრწუნებელი ყვირილი - „სალომე!“. მალე კამერას ფოკუსი ანაზე გადააქვს, რომელსაც მამაკაცი ახრჩობს. ცოტაც და ყველაფერი დამთავრდება... თუმცა ამჯერად ბავშვის ყვირილი გაისმის - „მამა“. შემდგომ ამ ხმას რაღაც ყლაპავს და უჩინარდება. ჩვენ კი მათ მონაცვლეობით ვხედავთ. აქ კი მაყურებლებისა და მტრების (ასეც შეიძლება ვუწოდოთ) გაერთიანება ხდება. ჩვენი ერთადერთი მკაფიო სურვილია - დავინახოთ უვნებელი ბავშვი. კამერა ჩვენს მსგავსად დაეძებს პატარას და მალევე ვხედავთ მას შეშინებულს, თხრილში ჩამომჯდარს. პირველად ანა ეხუტება და პატიებას სთხოვს - ეს ჩაგრული ქალის რეფლექსიაა, რომელმაც საკუთარი თავი მოძალადის ამპლუაში დაინახა. თუმცა შეუძლებელია რეჟისორის მსგავსად არ დავიკარგოთ ეკლექტიზმში და ერთი შეხედვით დრამატულ სცენას ირონიულად არ შევხედოთ.
კონფლიქტი სრულდება... შემდგომი სცენისას კი ვიგებთ, რომ ანა ორსულადაა (ახალგაზრდა ბიჭისგან). საბოლოოდ კი ვხედავთ, როგორ მიდის უსასრულობისკენ. დასაწყისში აღვნიშნეთ დარდენების „ორი დღე, ერთი ღამე“ და მისი გმირი სანდრა. „ანას ცხოვრების“ ფინალი კვლავ გაგვახსენებს ამ სურათს. ორივე ფილმის მსვლელობისას ხშირად ვხედავთ გმირების ზურგს. იქმნება დამარცხებული და უშედეგოდ მებრძოლი ქალის ხატი. დარდენების შემთხვევაში ფინალურ კადრში ეს ზურგი გამარჯვებული ადამიანის მეტაფორა ხდება. ადამიანის, რომელიც ბოლომდე დარჩა პრინციპების ერთგული, დაკარგა სამსახური, მაგრამ შეინარჩუნა ადამიანობა. სწორედ ეს ჰუმანიზმი ხდება ძმების მთავარი გასაღები.
ჩვენ კი ღია ფინალს ვხედავთ. „რა ელის ანას?“, „როგორ გაგრძელდება მისი ცხოვრება?“, „ახალი ნაყოფი მომავლის მეტაფორაა თუ განწირული წრის?“ - ეს ის კითხვებია , რომლებზე ფიქრიც შეიძლება. თუმცა ამ ფილმის გარეშე და სოციალურ-პოლიტიკური საკითხების უფრო ღრმა და კომპლექსური დანახვით. „ანას ცხოვრება“ კი უნიჭო ფიქციას უფრო ჰგავს, ვიდრე რეალისტურ კინოს. გმირის მიმართ თანაგანცდისა და სოლიდარობის მომენტის გაჩენა კი ყალბ სენტიმენტებს არ შეუძლიათ; არც სოციალური საკითხების უნიჭო რეპრეზენტირებას. ამ შემთხვევაში ვიღებთ დამახინჯებულ რეალიზმს, სენტიმენტებს-სენტიმენტებისთვის, გაჭირვებას- გაჭირვებისთვის. ამ დროს რეჟისორი პარლამენტის ტრიბუნიდან თუ ამბიონიდან გამოსულ ფარისეველ ჩინოვნიკს ემსგავსება.
